Зміст статті

ЗВУКУ ВІДТВОРЕННЯ І ЗАПИС,відтворення натуральних звучань електромеханічними засобами та збереження їх у формі, що дозволяє відновлювати їх із максимальною вірністю оригіналу. Більш детальна інформація про фізичні принципи, що лежать в основі питань, що торкаються нижче акустики, міститься в статті ЗВУК І АКУСТИКА. ВУХО; СЛУХ; МУЗИЧНІ ІНСТРУМЕНТИ; МУЗИЧНІ ГАММИ.

ВІДТВОРЕННЯ ЗВУКУ

Запис та відтворення звуку - це область, в якій наука поєднується з мистецтвом (звукорежисера). Тут є дві важливі сторони: вірність відтворення (як відсутність небажаних спотворень) та просторово-часова організація звучань, оскільки завдання відтворення звуку електромеханічними засобами полягає не тільки в тому, щоб відтворити звук, максимально наближений до сприйманого у студії чи концертному залі, а й у тому, щоб перетворити його з урахуванням тієї акустичної обстановки, в якій він прослуховуватиметься.

У графічному поданні найпростішу форму мають звукові коливання чистих тонів типу створюваних камертоном. Їм відповідають синусоїдальні криві. Але більшість реальних звучань має неправильну форму, яка однозначно характеризує звучання, як і відбитки пальців – людини. Будь-яке звучання можна розкласти на чисті тони різних частот (рис. 1). Ці тони складаються з основного тону та обертонів (гармонік). Основним тоном (з найнижчою частотою) визначається висота ноти. По обертона ми розрізняємо музичні інструменти, навіть коли на них береться та сама нота. Обертони особливо важливі тим, що створюють тембр інструменту і визначають характер його звучання.

Діапазон основних тонів більшості джерел звуку досить вузький, завдяки чому можна легко розуміти мову і вловлювати мотив, навіть якщо у апаратури, що відтворює, обмежена частотна смуга. Повнота ж звучання забезпечується лише за наявності всіх обертонів, а їхнього відтворення необхідно, ніж спотворювалися співвідношення між рівнями основного тону і обертонів, тобто. частотна характеристика відтворювальної системи має бути лінійною у всьому діапазоні чутних частот. Саме таку характеристику (поряд із відсутністю спотворень) і мають на увазі, коли говорять про високу точність звуковідтворення (системи hi-fi).

Гучність.

Сприйняття гучності звуку залежить тільки від його інтенсивності, а й багатьох інших чинників, до яких входять і суб'єктивні, не піддаються кількісної оцінці. Важливе значення має обстановка, навколишня слухача, рівень зовнішнього шуму, висота і гармонійна структура звучання, гучність попереднього звучання, ефект «маскування» (під враженням попереднього звучання вухо стає менш чутливим до інших звучань близької частоти) і навіть естетичне ставлення слухача до музичного матеріалу. Небажані звуки (шуми) можуть здаватися гучнішими, ніж бажані тієї ж інтенсивності. Навіть сприйняття висоти звучання може залежати від інтенсивності звуку.

Сприйняття відмінностей у висоті музичних тонів визначається абсолютною величиною частотних інтервалів, які ставленням. Наприклад, відношення двох частот, що різняться на октаву, у будь-якій частині звукоряду дорівнює 2:1. Так само наша оцінка змін гучності визначається ставленням (а чи не різницею) інтенсивностей, отже зміни гучності сприймаються як однакові, якщо однакові зміни логарифму інтенсивності звуку.

Тому рівень гучності звуку вимірюється за логарифмічною шкалою (на практиці – у децибелах). Вуха людини здатні сприймати звук у колосальному діапазоні потужності від порогу чутності (0 дБ) до порога больового відчуття (120 дБ), що відповідає відношенню інтенсивностей 10 12 . Сучасне обладнання здатне відтворювати зміни гучності в межах 90 дБ. Але відтворювати весь діапазон чутності практично не потрібно. Більшість слухає музику приблизно на рівні тихої мови, і навряд чи комусь було б по собі в домашніх умовах за нормальної гучності оркестру або рок-групи.

Тому необхідно регулювати діапазон гучності, особливо під час відтворення класичної музики. Це можна робити, поступово знижуючи гучність перед крещендо (по партитурі) за збереження потрібного динамічного діапазону. Для інших музичних матеріалів, таких як рок- і поп-музика, широко застосовуються компресори, що автоматично звужують динамічний діапазон сигналів, що посилюються. Але в дискотеках рівень звуку нерідко перевищує 120 дБ, що може спричинити пошкодження слуху та призвести до повної глухоти. У цьому плані група підвищеного ризику – поп-музиканти та звукооператори. Особливо небезпечні навушники, оскільки вони концентрують звук.

Більшість слухачів широкомовних програм вважають за краще, щоб усі програми озвучувалися приблизно на тому самому рівні гучності і їм самим не потрібно було регулювати гучність. Але гучність – суб'єктивне сприйняття. Деяким гучна музика здатна докучати більше, ніж мова, хоча нерозбірлива мова іноді сильніше дратує, ніж музика тієї ж гучності.

Балансування звуку.

В основі хорошого звуковідтворення лежить збалансованість різних джерел звуку. Простіше кажучи, у разі одного джерела звуку суть хорошого звуковідтворення в тому, щоб збалансувати прямий звук, що приходить до мікрофона, з впливом навколишньої акустики та забезпечити правильний баланс між прозорістю звучання та його повнотою, що допускає потрібний ступінь підкреслення у тих місцях, де це потрібно.

Мікрофонна техніка.

Перше завдання звукорежисера полягає в тому, щоб вибрати відповідне студійне приміщення. Якщо доводиться використовувати непристосоване приміщення, воно має бути, як мінімум, в 1,5 разу більше місця, яке відводиться виконавцям. Наступний крок – вироблення загальної схеми розташування мікрофонів. Під час відтворення музичних програм це необхідно зробити, консультуючись із диригентом та виконавцями. Мікрофонів має бути якнайменше, оскільки накладення їх звукових полів здатне знизити прозорість звуку. Щоправда, у часто потрібний ефект досягається лише за використанні великої кількості мікрофонів.

Комбінації музичних інструментів рідко бувають настільки збалансовані, щоб відповідати вимогам прослуховування в домашніх умовах. Акустика житлового приміщення може виявитися далекою від ідеалу. Тому необхідно ознайомити керівника оркестру з вимогами балансування під час відтворення за допомогою мікрофонів.

Організація відтворюваних звучань визначається типом мікрофона, його наближеністю до джерела та обробкою його вихідного сигналу. Питання про близькість розташування мікрофона до джерела звуку потрібно вирішувати, враховуючи співвідношення між прямим і побічними звуками (включаючи реверберацію) інших, потужніших інструментів та якість звуку. Більшість інструментів дають різні звучання на різних відстанях та у різних напрямках. Щоб отримати різку «атаку», яка вимагається від поп-музики, та забезпечити гарне розрізнення інструментів, доводиться вдаватися до багатомікрофонної схеми. При цьому висуваються високі вимоги до звукорежисеру; він повинен мати музичну підготовку чи хоча б вміти читати партитуру.

Бінауральний слух.

Людина легко визначає напрямок джерело звуку, оскільки звук зазвичай досягає одного вуха раніше, ніж іншого. Мозок вловлює цю малу різницю у часі і невелику різницю в інтенсивності звучання і з них визначає напрямок джерело звуку.

Ми можемо також визначати, що звук прийшов спереду, ззаду, згори чи знизу. Це тим, що наші вуха по-різному передають частотний склад звуків, які у різних напрямах (і навіть тим, що слухач рідко тримає голову абсолютно нерухомо й у вертикальному положенні). Цим пояснюється і те, що люди з глухотою на одне вухо зберігають певну здатність судити про направлення на джерело звуку.

Бінауральний слух виробився в людини як захисний механізм, але ця здатність розділяти звуки – важлива умова розуміння музики. Якщо цю здатність використовувати під час звукозапису, то збільшується враження вірності та чистоти при відтворенні.

Стереофонічний звук.

Двоканальна стереофонічна система, розрахована на прослуховування через звукові колонки, створює для бинаурального слуху окремі звукові потоки, які несуть інформацію про напрямі поширення первинного звуку.

У своїй простій формі стереосистема складається з двох мікрофонів, розташованих поруч один з одним і спрямованих під кутом 45 ° до джерела звуку. Сигнали мікрофонів подаються на дві звукові колонки, що рознесені приблизно на 2 м і однаково віддалені від слухача. Така система створює «звукову сцену» між колонками, де локалізуються джерела звуку, розташовані перед мікрофонами. Можливість локалізації перед мікрофонами джерел звуку, їх поділу та відокремлення від реверберації набагато підвищує природність та чистоту відтворення.

Такий підхід дає задовільні результати лише тоді, коли джерело звуку внутрішньо добре збалансоване та сприятливі акустичні умови. На практиці зазвичай доводиться використовувати більше двох мікрофонів і мікшувати (об'єднувати) їх сигнали для покращення музичного балансу, збільшення акустичного поділу та надання звучання необхідного ступеня атаки.

Типовий комплект апаратури для класичного оркестру складається із стереопари мікрофонів (для створення загальної звукової картини оркестру) та кількох місцевих мікрофонів, встановлених ближче до окремих груп інструментів. Вихідні сигнали місцевих мікрофонів ретельно мікшуються із сигналом стереопари так, щоб забезпечувалося необхідне акцентування кожної групи інструментів без порушення загального балансу. Крім того, їх вихідні сигнали панорамуються в положення, що здається, що при використанні основної пари мікрофонів відповідало б їх реальному розташуванню на сцені. (Панорамування – це зміна кутового напряму на джерело звуку. Воно поєднується з регулюванням рівня за допомогою потенціометра.)

Багатомікрофонні схеми ще ширше використовуються у разі легкої, а тим більше поп-музики, де зазвичай обходяться без загальних мікрофонних систем. Немає сенсу ганятися за нюансами, якщо результат може бути досягнутий при використанні переносного обладнання зі звуковими колонками, рознесеними лише на крок. Крім того, запис поп-музики виконується, як правило, не в натуральній формі. Кожна група інструментів, або навіть кожен музикант обслуговується окремим мікрофоном. Усі інструменти рок-ансамблю – електронні. Звук різних інструментів, у тому числі клавішних синтезаторів, можна записувати або за допомогою мікрофонів, встановлених перед відповідними колонками, або шляхом прямої подачі сигналів первинних мікрофонів на студійний пульт мікшування. Ці сигнали можуть бути відразу мікшовані, або попередньо записані на окремих доріжках багатодорожкового магнітофона. Додається штучна реверберація, здійснюється частотна корекція тощо. В результаті виявляється мало подібності зі звуком, що сприймається у студії, навіть якщо все записувалося одночасно.

Вихідний сигнал панорамується та регулюється (потенціометром) для створення певного враження про становище джерела звуку, яке може не відповідати фактичному положенню музикантів у студії. Але, що цікаво, навіть якщо стереофонічний звук не відповідає реальній ситуації, він дає ефект, що набагато перевершує ефект монофонічного звуку.

Квадрафонія.

Поліпшене наближення до реальності можна отримати методом квадрафонії, при якому чотири канали підключаються до чотирьох колонок, розміщених попарно попереду слухачів і позаду них. У найпростішому варіанті квадрафонічну систему можна як дві стереофонічні, включені назустріч одне одному. Складні системи з матрицею можуть відтворювати чотири канали з однієї доріжки фонограми при збереженні сумісності з відтворенням стереозапису.

Звукове оточення.

У телебаченні важливе значення має так звана система звукового оточення. Стереофонічний звуковий сигнал із лівим ( А) та правим ( У) каналами матрицюється шляхом їх підсумовування (у фазі), що дає сигнал М(моносигнал), і віднімання (додавання в протифазі), що дає сигнал S(Стереосигнал). Сигнал А+ Увідповідає середній точці джерела звуку та сумісний з монофонічними системами відтворення, а сигнал А– В несе інформацію спрямованості. Система звукового оточення формує також різницеву компоненту М – S, Що містить «внесценічний» звук, а також реверберацію, і передається на колонки, розміщені позаду слухача. Система звукового оточення простіше квадрафонічної системи, але дозволяє отримати ефект зануреності в звукове середовище за допомогою звичайного стереосигналу.

Стереозвук для телебачення.

Стереофонічний запис звуку застосовується у відеокасетах і телемовленні (особливо супутниковому) для телевізорів, забезпечених спеціальним декодером.

Може здатися, що стереозвук не дуже підходить для телебачення, оскільки, як зазначалося вище, для ефективної стереофонії потрібні дві колонки, розташовані на відстані приблизно 2 м один від одного. Крім того, через малий розмір екрана погляд телеглядача спрямований в основному в його центр, так що потрібна ілюстрація відстані по глибині, а не по ширині.

Проте, коли дивимося телевізор, знаємо, що бачимо лише малий сегмент джерела звуку. Так само, як у реальному житті, коли, дивлячись у певному напрямку, ми не можемо вимкнути звуки нашого оточення, немає нічого неприродного в тому, що звукова картина виходить за межі телевізійного екрану.

Корекція звуку.

Хоч як це парадоксально, але в апаратурі з високою вірністю відтворення зазвичай передбачаються пристрої для спотворення звуку. Вони називаються еквалайзерами та призначені для вирівнювання (шляхом усунення дефектів) амплітудно-частотної характеристики сигналу. Корекцію частотної характеристики проводять також для внесення до неї спотворень, що забезпечують необхідну просторово-часову організацію звучань. Прикладом може бути т.зв. «фільтр присутності», який змінює відстань, що здається, до джерела звуку. Наш слух пов'язує відчуття близькості (присутності) з переважанням частот у смузі від 3 до 5 кГц, що відповідає шиплячим звукам (сибілянтам). У музиці підйом характеристики у смузі від 3 до 5 кГц може створити ефект атаки, хоч і ціною огрублення звуку.

Інший тип частотного коректора, що дозволяє створити ефект присутності – це параметричний еквалайзер. Такий пристрій дозволяє ввести на частотній характеристиці підйом або провал, який регулюється в межах 14 дБ. При цьому частоту і ширину смуги можна змінювати в межах спектра звукових частот. Такий вид регулювання частотної характеристики може виконуватися вельми точно і використовуватися, наприклад, для корекції акустичного резонансу в студії чи залі або придушення гуркоту чи шипіння.

Ще складніший вид корекції частотної характеристики здійснюється графічним еквалайзером. При такому способі весь звуковий спектр ділиться на вузькі смуги з центральними частотами, розділеними з інтервалами в октаву або третину октави. Для кожної лінії є свій регулювальний двигун, що дає збільшення або зменшення приблизно до 14 дБ. Назва «графічний» пов'язана з тим, що при виконанні корекції положення регулювальних двигунів на пульті відповідає формі частотної характеристики. Графічні еквалайзери особливо підходять для компенсації акустичного забарвлення резонансами у студії або залі для прослуховування. Колонки, що дають пласку амплітудно-частотну характеристику в безеховий камері, в інших умовах можуть звучати зовсім інакше. Графічні еквалайзери дозволяють покращити озвучення у таких випадках.

Рівень звуку.

Звуковий матеріал майже будь-якого виду – записуваний, що посилюється або передається по радіо чи телебаченню – потребує регулювання гучності. Це необхідно для того, щоб 1) не вийти за межі динамічного діапазону системи; 2) виділити та збалансувати з естетичних міркувань різні звучання даного джерела звуку; 3) встановити діапазон гучності основного матеріалу; 4) узгодити рівні гучності матеріалу, записаного у час.

Регулювання гучності краще проводити, прослуховуючи матеріал через хорошу колонку і враховуючи при цьому показання вимірювача рівня. Одних же показань вимірювача рівня при монтажі фонограм недостатньо через суб'єктивний характер сприйняття звуку. Такий вимірник потрібний для калібрування слуху.

Мікшування сигналів мікрофонів.

При монтажі фонограми зазвичай здійснюється мікшування вихідних сигналів мікрофонів та інших перетворювачів звуку, кількість яких при записі може досягати 40. Мікшування здійснюється двома основними способами. При мікшуванні в режимі реального часу можна для спрощення згрупувати мікрофони, що належать, наприклад, до вокальної групи, і регулювати рівень їхнього звучання груповим звукомікшером. В іншому варіанті сигнали окремих мікрофонів направляються на входи багатоканального магнітофона для подальшого зведення в один стереофонічний сигнал.

Другий спосіб дозволяє точніше вибирати точки мікшування, працюючи не в присутності музикантів, причому на багатодорожкових магнітофонах можна відтворювати одні доріжки при одночасному синхронному запису на інших. Тому зміни можна вносити у потрібні місця фонограми без переписування всієї програми. Все це можна робити без копіювання оригінального запису, тому він залишається зразком для порівняння до остаточного мікшування.

Автоматизоване мікшування звуку.

Щоб забезпечити високу точність на заключній операції переходу від багатьох записів до однієї, деякі звукорежисерські пульти оснащують автоматичними мікшерами. У таких системах комп'ютер вводяться дані всіх електронних регуляторів рівня при першій спробі мікшування. Потім запис відтворюється з автоматичним виконанням цих функцій мікшування. Під час відтворення можуть бути виконані необхідні регулювання та скориговані параметри програми комп'ютера. Такий процес повторюється до досягнення необхідного результату. Після цього вихідний сигнал зводиться до програмної стереофонограми.

Автоматичне керування.

Автоматичне мікшування не слід плутати з автоматичним керуванням, яке виконується з використанням обмежувачів та компресорів, що підтримують звуковий сигнал у необхідних межах. Обмежувач – це пристрій, який пропускає програму без змін, доки досягається деякий поріг. Коли сигнал на вході перевищує даний поріг, коефіцієнт посилення системи знижується і сигнал більше не посилюється. Обмежувачі зазвичай використовуються в передавачах для захисту електронних схем від навантаження, а в ЧС-передавачах – для запобігання надмірній девіації частоти з накладенням на сусідні канали.

компресори, тобто. регулятори, автоматично здійснюють звуження динамічного діапазону сигналів, що підсилюються, діють аналогічно обмежувачам, знижуючи коефіцієнт посилення системи, але роблять це менш різко. Спрощені компресори є у багатьох касетних магнітофонах. Компресори ж, що використовуються у професійному звукозаписі, забезпечуються органами управління для оптимізації їхньої дії. Але ніяке автоматичне регулювання неспроможна замінити тонкощі і гостроти сприйняття, властивих людині.

Динамічне шумозаглушення.

При аналоговому звукозаписі завжди виникають проблеми з шумами, переважно у вигляді шипіння. Для придушення системного шуму записувати програму завжди слід за досить високого рівня гучності. І тому застосовується спосіб компандирования, тобто. звуження динамічного діапазону програми під час запису та розширення його під час відтворення. Це дозволяє підвищувати середній рівень під час запису, а відтворенні знижувати рівень порівняно тихих пасажів (і з ними шуму). Під час створення ефективної системи компандирования виникають проблеми двоякого роду. Одна з них – це складність узгодження компресора та експандера у всьому діапазоні частот та гучності. Інша – запобігання підвищенню і зниження рівня шуму разом із рівнем сигналу, оскільки це робить шум помітнішим. У системах шумозаглушення Долбі дуже дотепно вирішуються ці проблеми декількома різними способами. Вони враховується ефект «маскування»: чутливість слуху тій чи іншій частоті значно знижується під час і після більш гучних звучань на близьких частотах (рис. 2).

"Долбі А".

Метод «Долбі А» - це проміжна обробка, що здійснюється на вході та виході звукозаписної апаратури, результатом якої є нормальна (плоска) характеристика на виході. Метод «Долбі А» застосовується головним чином у професійному звукозаписі, особливо на багатодоріжкові магнітофони, в яких рівень шуму підвищується зі збільшенням числа доріжок, що використовуються.

Проблема узгодження компресора та експандера вирішується створенням двох паралельних шляхів – одного через лінійний підсилювач, а іншого через диференціальний ланцюг, вихідний сигнал якого додається до «прямого» сигналу при записі і віднімається при відтворенні, внаслідок чого дія компресора та експандера виявляється взаємно доповнювальною. Диференціальна схема розбиває частотний спектр чотири смуги і кожну смугу обробляє окремо, отже придушення здійснюється лише там, де це потрібно, тобто. у смузі, в якій сигнал програми недостатньо гучний, щоб маскувати шум. Так, наприклад, музика зазвичай концентрується в нижній та середній смугах частот, а шипіння магнітної стрічки – на високих частотах і надто видалено за частотою, щоб ефект маскування був суттєвим.

"Долбі В".

Метод «Долбі Узастосовується головним чином у побутовій апаратурі, зокрема в касетних магнітофонах. На відміну від методу «Долбі А», записи за методом Увиконуються з характеристикою Долбі, яка розрахована на відтворення на апаратурі з додатковою характеристикою. Як і за методом «Долбі А», тут є прямий шлях для програми та бічний ланцюг. У бічну входить компресор з попереднім активним фільтром верхніх частот частоти від 500 Гц і вище.

У режимі запису компресор підвищує рівень сигналів, що лежать нижче граничного значення, і вони додаються до сигналу бічної гілки. Активний фільтр створює у своїй смузі пропускання посилення, що наростає до 10 дБ на частоті 10 кГц. Таким чином, високочастотні сигнали низького рівня записуються з перевищенням початкового рівня, що досягає 10 дБ. Подавлювач викидів запобігає впливу перехідних процесів на постійну часу компресора.

Декодер системи «Долбі У» аналогічний кодеру, що використовується при записі, але в ньому вихідний сигнал бічної гілки компресора підсумовується сигналом основного ланцюга в протифазі, тобто. віднімається від нього. При відтворенні рівень високочастотних сигналів низького рівня, а також рівень шипіння магнітної стрічки і системний шум, що додаються під час запису, знижуються, що призводить до підвищення відношення сигнал/шум на величину до 10 дБ.

Важлива відмінність між методом Долбі та простою системою введення попередніх викривлень (підвищення високочастотної характеристики) при записі та корекції попередніх викривлень при відтворенні полягає в тому, що характеристика «Долбі У» впливає лише на звукові сигнали низького рівня. Матеріал, закодований методом «Долбі У», можна відтворювати на апаратурі, що не має системи шумоподавлення Долбі, якщо знизити високочастотну характеристику для компенсації характеристики Долбі, але це призводить до втрати високих частот більш гучних пасажах.

"Долбі С".

Метод «Долбі З» являє собою подальше вдосконалення методу «Долбі У», Що дозволяє знизити шум на величину до 20 дБ. У ньому використовуються два компресори, включені послідовно, при записі і два експандери, що доповнюють, при відтворенні. Перший каскад працює при рівнях сигналів, які можна порівняти з рівнями в системі «Долбі У», а другий чутливий до сигналів, рівень яких на 20 дБ нижче. Система «Долбі Зпочинає діяти приблизно зі 100 Гц і забезпечує зниження шуму на 15 дБ на частотах близько 400 Гц, тим самим послаблюючи ефект модуляції середніх частот високочастотними сигналами.

Система DBX.

Система шумоподавлення DBX – це система взаємно доповнюючої обробки на вході та виході магнітофона. При кодуванні та декодуванні у ній використовується коефіцієнт компресії 2:1. Узгодження компресора та експандера спрощується завдяки єдиному коефіцієнту компресії, а також тому, що оцінка рівня проводиться за повною потужністю сигналу. У системі DBX використовується та обставина, що більшість потужності програми зазвичай концентрується на середніх і низьких частотах, але в високих частотах велика потужність буває лише за високому загальному рівні гучності. У сигнал, що подається на компресор, вводяться сильні попередження (з наростаючим підвищенням рівня в області високих частот) підвищення загальної потужності при записі. При відтворенні ж попереднього викривлення усуваються шляхом зниження рівня на високих частотах, а разом з ним і рівня шумів. Щоб запобігти перевантаженню фонограми потужними попередженими високочастотними сигналами такі попередження вводяться в сигнал бічного ланцюга компресора, в результаті чого при високих рівнях записуваний рівень високочастотних сигналів зі збільшенням частоти знижується, а зі зменшенням - підвищується. Система DBX може підвищити співвідношення сигнал/шум на високих частотах на 30 дБ.

Звукозапис

В ідеалі процес запису звуку від входу пристрою для запису до виходу пристрою відтворення повинен бути «прозорим», тобто. ніщо має змінюватися, крім часу відтворення. Багато років ця мета видавалася недосяжною. Системи звукозапису були обмежені в діапазоні та неминуче вносили ті чи інші спотворення. Але дослідження призвели до величезних покращень, і, нарешті, з появою цифрового звукозапису досягнуто майже ідеального результату.

Цифровий звукозапис.

При цифровому звукозаписі аналоговий звуковий сигнал перетворюється на код із послідовностей імпульсів, які відповідають двійковим числам (0 і 1) і характеризують амплітуду хвилі в кожний момент часу. Цифрові аудіосистеми мають величезні переваги перед аналоговими системами щодо динамічного діапазону, робастності (інформаційної надійності) та збереження якості під час запису та копіювання, передачі на відстань та мультиплексування тощо.

Аналого-цифрове перетворення.

Процес перетворення з аналогової форми на цифрову складається з декількох кроків.

Дискретизація.

Періодично з фіксованою частотою повторення робляться дискретні відліки миттєвих значень хвильового процесу. Чим вища частота відліків, тим краще. За теоремою Найквіста, частота дискретизації повинна не менше ніж удвічі перевищувати найвищу частоту в спектрі сигналу, що обробляється. Щоб не допустити спотворень, пов'язаних з дискретизацією, на вході перетворювача необхідно встановити фільтр нижніх частот з дуже крутою характеристикою та частотою відсічення, що дорівнює половині частоти дискретизації. На жаль, ідеальних фільтрів нижніх частот не існує, і фільтр з дуже крутою характеристикою вноситиме спотворення, які можуть звести нанівець переваги цифрової техніки. Дискретизацію зазвичай проводять із частотою 44,1 кГц, яка дозволяє застосовувати практично прийнятний фільтр для захисту від спотворень. Частота 44,1 кГц була обрана тому, що вона сумісна з частотою малої розгортки телебачення, а всі ранні цифрові записи проводилися на відеомагнітофонах.

Ця частота 44,1 кГц є стандартною частотою дискретизації для програвачів компакт-дисків і більшої частини побутової апаратури, за винятком пристроїв запису на цифрову аудіострічку (DAT), в яких використовується частота 48 кГц. Така частота обрана спеціально для того, щоб запобігти нелегальному переписуванню компакт-дисків на цифрову магнітну стрічку. У професійному устаткуванні використовується переважно частота 48 кГц. У цифрових системах, що застосовуються з метою мовлення, зазвичай працюють із частотою 32 кГц; при такому виборі корисний діапазон частот обмежується величиною 15 кГц (через межі дискретизації), але частота 15 кГц вважається достатньою для цілей мовлення.

квантування.

Наступний крок полягає в тому, щоб перетворити дискретні відліки на код. Це перетворення виконується шляхом вимірювання амплітуди кожного відліку та порівняння її зі шкалою дискретних рівнів, які називаються рівнями квантування, величина кожного з яких представлена ​​числом. Амплітуда відліку та рівень квантування рідко точно збігаються один з одним. Чим більше рівнів квантування, тим вища точність вимірів. Відмінності між амплітудами відліків і квантування виявляються у звуку, що відтворюється, як шум.

Кодування.

Рівні квантування вважаються у вигляді одиниць та нулів. 16-розрядний двійковий код (такий, як використовується для компакт-дисків) дає 65536 рівнів квантування, що дозволяє мати відношення сигнал/шум квантування вище 90 дБ. Отримуваний сигнал відрізняється високою робастностью, оскільки від устаткування, що відтворює, потрібно лише розпізнати два стани сигналу, тобто. визначати, чи перевищує половину максимально можливого значення. Тому цифрові сигнали можна багаторазово записувати та посилювати, не побоюючись погіршення їхньої якості.

Цифро-аналогове перетворення.

Щоб цифровий сигнал перетворити на звуковий, його потрібно спочатку перетворити на аналогову форму. Таке перетворення назад аналого-цифрового перетворення. Цифровий код перетворюється на послідовність рівнів (відповідних вихідним рівням дискретизації), які зберігаються та зчитуються з використанням вихідної частоти дискретизації.

Передискретизація.

Аналоговий вихідний сигнал цифроаналогового перетворювача безпосередньо використовувати не можна. Його потрібно спочатку пропустити через фільтр нижніх частот, щоб не допустити спотворень, пов'язаних із гармоніками частоти дискретизації. Один із способів усунення цієї проблеми – передискретизація: частота дискретизації підвищується шляхом інтерполяції, що дає додаткові відліки.

Корекція помилок.

Одна з основних переваг цифрових систем полягає у можливості виправляти або маскувати помилки та дефектні місця, причиною яких можуть бути бруд або недостатня кількість магнітних частинок при записі, що викликає клацання та пропускання звуку, до яких людське вухо особливо чутливе. Для виправлення помилок передбачається перевірка на парність, навіщо до кожного двійковому числу додається біт перевірки на парність, щоб число одиниць було парним (чи непарним). Якщо через помилку відбулася інверсія, то число одиниць не буде парним (чи непарним). Перевірка на парність виявить це, або буде повторений попередній відлік, або буде видано значення, проміжне між попереднім і наступним відліками. Така процедура називається маскуванням помилок.

Принцип дії компакт-диска вимагає максимальної точності фокусування лазерного променя та трекінгу (відстеження доріжки). Обидві функції здійснюють оптичні засоби. Сервомеханізми фокусування та трекінгу повинні дуже швидко діяти, щоб компенсувати деформацію диска, його ексцентриситет та інші фізичні дефекти. В одному з конструктивних рішень використовується двокоординатний пристрій із двома котушками, встановленими під прямим кутом у магнітному полі. Вони забезпечують переміщення об'єктива по вертикалі для фокусування та по горизонталі для трекінгу.

Спеціальна система кодування перетворює 8-розрядний звуковий сигнал на 14-розрядний. Таке перетворення, зменшуючи потрібну смугу, полегшує виконання операцій запису та відтворення, вводячи при цьому додаткову інформацію, необхідну для синхронізації. Тут проводиться виправлення помилок, завдяки чому компакт-диск ще менш сприйнятливий до дрібних дефектів. У більшості програвачів для покращення цифро-аналогового перетворення передбачається передискретизація.

На початку музичної програми на компакт-диск записується повідомлення про зміст диска, точки початку окремих уривків, а також про їх кількість і тривалість звучання кожного уривка. Між уривками розміщуються мітки початку музики, які можуть бути пронумеровані від 1 до 99. Тривалість відтворення, виражена у хвилинах, секундах та 1/75 частках секунди, закодована на диску та зчитується у зворотному порядку перед кожним уривком. Присвоєння імен та автоматичний вибір записів виконуються за допомогою двох субкодів, які вказуються в повідомленні. Повідомлення видається під час вставлення диска в програвач (рис. 4).

Компакт диск легко тиражувати. Як тільки зроблено перший оригінал запису, копії можна штампувати у великій кількості.

У 1997 з'явилася і до кінця століття набула поширення оптична технологія зберігання інформації на багатошарових двосторонніх цифрових універсальних дисках DVD. Це, по суті, більш ємний (до 4Гб) та швидший компакт-диск, який може містити аудіо, відео та комп'ютерні дані. DVD-ROM читається відповідним дисководом, підключеним до комп'ютера.

Пристрої цифрового магнітного запису звуку.

Великий прогрес було досягнуто і в області пристроїв цифрового магнітного запису. Діапазон частот (ширина смуги), необхідний цифрового запису, набагато вище, ніж аналогової. Для цифрового запису/відтворення необхідна смуга пропускання шириною від 1 до 2 МГц, що набагато ширше за діапазон звичайних магнітофонів.

Запис без магнітної стрічки.

Легкодоступні комп'ютери з великим обсягом пам'яті та дискові накопичувачі, що дозволяють виконувати монтаж фонограми у цифровій формі, дають змогу здійснювати звукозапис без використання магнітної стрічки. Одна з переваг такого методу – легкість синхронізації записів для окремих доріжок у багатодорожковому записі. Комп'ютери керують звуком багато в чому так само, як текстові процесори словами, забезпечуючи практично миттєвий виклик фрагментів як довільний доступ. Вони також дозволяють регулювати тривалість аудіоматеріалу в деяких випадках у межах 50% без зміни висоти тону або, навпаки, змінювати висоту тону без зміни тривалості.

Система «Синклавір» та пристрій прямого запису на диск можуть виконати майже всі функції студії багатодорожкового звукозапису без використання магнітної стрічки. Комп'ютерна система такого типу надає пам'ять із оперативним доступом. Жорсткі диски забезпечують оперативний доступ до бібліотек звукозаписів. Для зберігання окремих колекцій редакційних матеріалів, бібліотек звукозаписів та матеріалів для оновлення програмних засобів використовують гнучкі диски високої щільності. Оптичні диски служать масового зберігання записів звукової інформації з можливістю оперативного доступу до них. Оперативна пам'ять (ОЗП) використовується для запису, редагування та відтворення коротких інструментальних звучань або звукових ефектів; для цих завдань є достатній обсяг пам'яті, а додаткова система оперативної пам'яті дозволяє працювати з багатодоріжковими фонограмами (до 200 доріжок). Система «Сінклавір» управляється комп'ютерним терміналом з 76-нотною клавіатурою, чутливою до швидкості та тиску. В іншому варіанті управління використовується миша, яка разом з монітором дозволяє оператору точно вибирати точку фонограми для модифікації, монтажу або стирання.

Творцям піратських DVD присвячується

Отже, список необхідних роботи інструментів:

Відкривання вихідної доріжки.

Працюватимемо з вихідною 5.1 канальною AC3 доріжкою. На виході теж матимемо AC3 доріжку з перекладом. З отриманою таким чином доріжкою можна робити різні речі – зокрема, перетворити на 3D стерео за допомогою Advanced Encode Decode Tools.

Але це тема для окремої розмови.

За допомогою Sonic Foundry Soft Encode відкриваємо вихідний файл.

Звідси нам треба видерти центральну доріжку (виділена зеленим).
Найпростіший спосіб – закрити всі інші канали та зберегти результат у вигляді wav-а.

Перевага цього – економія місця на вінче.

Недоліки – зайві 10 хвилин на повторне відкриття AC3-шної доріжки.

Три правила роботи з багатоканальним звуком

Підготовка перекладу

Після збереження центрального каналу запускаємо Cool Edit Pro. Насамперед треба синхронізувати наявний файл(або файли) озвучки з оригіналом. Переходимо в мультидоріжковий режим. На одну доріжку викладається оригінальний центр, а в іншу файл (або файли) озвучки. У процесі синхронізації зазвичай ріжу озвучку по паузах між фразами, зрушуючи шматки так, щоб голос перекладача починався через 100 – 300 мілісекунд після початку оригінальної фрази.

У процесі синхронізації треба постійно контролювати звук, що виходить, періодично прослуховуючи ділянки доріжки.

Кінцевий результат виглядає приблизно так:

Після синхронізації потрібно обережно виділити тількинарізане озвучення. При цьому зона виділення має починатися з нульової позначки.

Вибираємо: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono). В результаті виходить синхронізований трек із голосом перекладача.

Мікшування озвучки

Після цього настав час безпосередньо приступити до обробки та мікшування звуку.

Але спочатку невеликий відступ. Надалі у тексті часто згадуватимуть децибели. Тому для тих, хто не дуже розуміє, що це таке, є невелика технічна довідка.

Для того, щоб підвищити розбірливість озвучки і при цьому не зіпсувати оригінального звуку, потрібно здійснити два заходи.

1). Компресувати вихідний голос перекладача. При компресії звуку істотно зменшуються коливання рівня гучності вихідника, а енергія голосу упаковується компактніше, що істотно підвищує розбірливість мови при низьких рівнях мікшування.

2). Створити механізм підтримки оптимальної різниці рівнів звуку між перекладом та оригіналом. Тобто. бажано, щоб незалежно від рівня оригіналу різниця між ним та перекладом становила якусь оптимальну та фіксовану величину.

На мій досвід, оптимальне співвідношення між компресованою озвучкою і вихідником знаходиться в межах від +4 до +7 децибел. За таких рівнів мікшування озвучення звучить ще чітко, а оригінальний звук цілком розбірливо та детально чутний на задньому плані.

Переходимо в режим редагування окремих треків Cool Edit-а та вибираємо отриманий нами раніше трек із синхронізованим озвученням.

Виглядає він поки що не дуже добре.

Видно, що рівень сигналу змінюється в діапазоні, що перевищує 15 децибелів.

Для наших цілей це не годиться.

Тому обираємо Effects -> Amplitude -> Dynamic Processing …, і споруджуємо таку ось хитру конструкцію.

Нижня частина цієї кривої працює як Gate, відсікаючи неминучі при записі звуку шуми та звуки. Верхня частина - як компресор, розрахований діапазон зміни рівня озвучки в межах від 0 до –25 децибел щодо максимального рівня сигналу.

Якість отриманого подібним чином звуку залежить від налаштувань компресора.

Хочу звернути особливу увагу на нульовий час спрацьовування Level Detector. Якщо цього не зробити, у кінцевому файлі можуть з'являтися дуже неприємні викиди.

В результаті отримуємо зовсім іншу картину.

Невеликі коливання рівня сигналу залишилися, але сильнішу компресію робити не варто, т.к. можна зіпсувати якість звуку.

Переходимо знову в режим мультидоріжкового редактора.

Для того, щоб витримувати потрібну різницю між оригіналом та озвучкою, скористаємося наступним технічним прийомом. У момент звучання голосу перекладача динамічно знижуватимемо рівень центрального каналу, а під час пауз відновлюватимемо. Як це робити – залежить від особистих уподобань. Мені, наприклад, подобається встановлювати рівень модуляції -6 децибел і мікшувати переклад з рівнем 0 децибел. При цьому голос перекладача звучить з тим же рівнем, що й оригінальний голос, але той ніби йде на другий план під час звучання перекладу і відновлюється назад в паузах.

Однак масовий слухач зазвичай хоче, щоб переклад звучав дещо голосніше, тому тут розглядатиметься схема: -3 децибели модуляція і +3 децибели рівень мікшування.

Викладаємо поряд компресовану озвучку і центральний канал. Виділяємо обидві доріжки по всій довжині та вибираємо Effects -> Envelope Follower...

Це дуже потужна примочка, про яку мало хто знає і ще менше людей вміють їй правильно користуватися. Фізично вона є компресором, який управляється не рівнем сигналу в оброблюваному каналі, а рівнем сигналу іншої доріжки.

З налаштувань видно, що коли рівень сигналу в каналі озвучки стає більшим –30 децибел, рівень оригінальної доріжки зменшується на 3 децибели. У налаштуваннях раджу звернути увагу на те, що час спрацьовування Gain Processor-а набагато менше часу спрацьовування Level Detector-а. Якщо ця умова не дотримується, в кінцевому файлі будуть дуже неприємні викиди перерегулювання, причому як позитивні, так і негативні.

Тож одну проблему ми вирішили, але залишилася ще одна. Рівень перекладу практично не змінюється, а рівень оригінального звуку змінюється у межах. В результаті в тихих місцях оригінальний звук повністю забиватиметься перекладом.

Щоб цього уникнути, знову запускаємо Envelope Follower, але тепер оброблятимемо вже файл озвучки.

Хочу відзначити, що, по-перше, ступінь зменшення сигналу озвучки дуже обмежена, щоб не допускати великих провалів в паузах оригінального треку, а по-друге, часи спрацьовування Level Detector обрані такими, т.к. нам слід відстежувати лише повільні, плавні зміни рівня центрального каналу. Час спрацьовування Gain Processor-а має бути набагато менше, ніж у Level Detector-а.

Зрештою виходить наступна картина.

New Track 3- це опрацьований трек озвучки. Видно, що рівень сигналу у ньому змінюється тепер у межах.

New Track 4- Це оброблений центральний канал.

Тепер відключаємо звук у вихідних доріжках та регулюємо рівень мікшування озвучки до досягнення найбільш комфортного звуку. Бажано перевірити якість звучання в місцях із різним рівнем гучності в оригінальній доріжці.
При цьому рівень мікшування обробленого вихідника регулювати не можна!

Перевірка та збереження кінцевого результату

Досягши потрібного звучання, виділяємо дві нові доріжки і вибираємо: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono).

Перевірити якість отриманого результату можна, порівнявши оригінальну доріжку із новоствореною. Вони мають бути максимально схожі за амплітудою.

Оригінальна доріжка:

Новостворена:

Якщо це не так, потрібно змінити рівень мікшування обробленого перекладу.

Коли буде все гаразд, зберігаємо отриману доріжку та заново запускаємо Soft Encode.

Відкриваємо вихідну доріжку та видаляємо центральний канал із проекту. Після цього відкриваємо новостворений трек центрального каналу.

Встановлюємо параметри кодування відповідно до параметрів вихідного коду та зберігаємо отриману AC3-шну доріжку. Якщо планується подальша обробка отриманого треку, то зазвичай кодую звук з максимальним бітрейтом в 640 кілобід.

Отримана таким чином AC3-шна доріжка буде за своїм звучанням практично ідентичною оригіналу, і в ній повністю відсутні спотворення звукової картини.

Все це добре, але якщо вже є DVD із “убитим” звуком, над яким уже встигли попрацювати криворукі товариші? В принципі і в цьому випадку можна відновити звук майже повністю.

Діємо за тією самою схемою. Тільки видираємо центральні канали з російської та англійської доріжок. Насамперед синхронізуємо російську доріжку з англійською з точністю до семпла. У цьому рухати треба, звісно, ​​російську доріжку. Зазвичай, вона відстає від оригіналу мілісекунд на двадцять. Беремо якийсь вузький пік у звуку і шукаємо відповідність.

Сильно компресувати переклад, як це робилося з чистим озвученням, не можна. Криву компресію потрібно підбирати індивідуально. У найбільш загальному випадку робимо подібну криву:

При цьому переклад повинен розташовуватися по амплітуді вище червоної точки на графіку і відповідно піддаватися компресії, а оригінальний забитий звук переважно між червоною і зеленою точками, і таким чином підтягуватися в паузах перекладу ближче до рівня озвучки. У кожному даному випадку ці рівні унікальні.

Модулювати рівень англійської доріжки має сенс, тільки якщо оригінал у перекладі забитий дуже сильно.

Криву модуляції компресованої озвучки необхідно виконувати плавніше, т.к. у сигналі перекладу вже є оригінальний звук.

Після обробки в модульовану озвучку додатково можна підмішати оригінальний центр з рівнем –7, –9 децибел для досягнення якіснішого звучання.

Треба домагатися всіма можливими способами, щоб заново змікшований центральний канал по амплітуді, що обгинає, схожий на оригінал.

Після створення нового треку озвучення він заново стискається описаним методом.

Таким чином іноді вдається витягнути спочатку непоганий, але огидно змікшований переклад. І фільм, від якого з першого погляду нудило, раптом стає цілком можливо дивитися.

Neiromaster. © 2003-03-11

Mікшування, мабуть, найвідповідальніший етап при створенні записів, найкращі з яких переживають своїх авторів.

При записі (яку тепер часто називають «трекінгом») первинного аудіоматеріалу від музикантів та продюсера іноді можна почути фразу: «Виправимо цю проблему під час мікшування». На щастя, ця фраза вже стає історією – багато звукорежисерів розуміють, що якщо якась партія погано звучить у багатодорожній сесії, то її поправити при мікшуванні (відомості) буде нелегко. Якщо виправити помилку при записі треків можна простим перезаписом зіграного фрагмента (особливо при записі живої музики), то при мікшуванні доведеться витратити в кілька разів більше зусиль для маскування проблеми. Всі цифрові дива - горизонтальне зрушення неточних за часом нот, корекція інтонації автотюном і заміна тембрів - спрацьовують лише для жанру «попси», що відмирає, ми ж з вами займаємося справжньою Живою Музикою.

Мікшування багатодоріжкового запису в стерео – це мистецтво. Тому в ньому немає суто технологічних прийомів типу «якщо звучить так, треба зробити те». Кожен рух фейдерами (віртуальними чи реальними) визначається насамперед тим, що звучить із ваших моніторів, і тут головне правило: якщо запис звучить добре – так і залиш, нічого не чіпай! Я лише хочу додати, що вам все-таки доведеться перевіряти: якщо фонограма звучить добре з ваших моніторів, то вона так само звучатиме і на різних аудіосистемах потенційних покупців вашої музики? У будь-якому випадку, найважливіше при мікшуванні - це надіслати якийсь «меседж» слухачеві через музику, з якою ви працюєте. І яким би цей «меседж» не був - від найвищого до самого приземленого, повірте, він - найголовніший компонент запису.

Перше, що знадобиться для успішного мікшування – це добре записана багатодорожкова сесія. Якщо така є, то процес відомості буде рівним, спокійним і безболісним, а якщо ні, то всю творчу енергію доведеться витратити не на створення «послання нащадкам», а на боротьбу з банальним шлюбом первинного запису. Найгірша ж ситуація, в якій можна опинитися, коли просять змікшувати п'єсу, яку хтось до цього погано записав. Я не раз бував у такому становищі і раджу до нього не потрапляти. Для виправлення технічних помилок допомагає автоматизація процесу мікшування, але ніхто ще не винайшов ручки, що вдихає енергію та життя у запис.

Якщо первинний запис хороший, то все одно доведеться дещо засмутити недосвідчених колег: немає точних рецептів, як повинен робитися мікс, оскільки єдиний спосіб навчитися мікшувати успішно - це пройти тернистий шлях спроб і помилок. Але все ж таки є кілька порад, які допоможуть звукорежисеру-початківцю отримати непоганий, а в майбутньому - хороший звук. Як робити чудовий звук, не навчать жодних академій - цьому кожен навчається поодинці за пультом. Мій же улюблений метод роботи, який найкраще підходить до музики, яку я волію мікшувати (рок- і поп-музика), - спочатку сконцентрувати зусилля на отриманні максимальної якості від кожного з треків багатодорожкової сесії і лише після цього об'єднувати їх у єдине ціле відповідно з майстер-планом.

Треки типової багатодоріжкової сесії можна умовно розділити на «тонко», що звучать надто тонко і потребують певного ущільнення, і надміру «м'ясисті», що вимагають «розчищення» спектру і конкретизації звучання. Є, на щастя, і третя категорія – треки, позбавлені цих двох недоліків.

Для початку перед мікшуванням варто уважно прослухати всі треки майбутньої композиції (не сприймаю слово «річ», яким часто називають пісню або інструментальну п'єсу) і визначити, до якої категорії вони належать. Все це - частина творчого процесу, і, вирішивши подібні проблеми, ви вдихнете в музику, що мікшується, власний індивідуальний стиль.

Під категорію «тонких» звуків часто підпадають семпли драм-машин та необроблені звуки синтезаторів. За домінування синтезаторів DX-типу це було проблемою, але сьогодні, коли навіть невелика студія має широкий набір програмних та апаратних засобів обробки, «худі» мікси не мають права на існування. Ущільнення тонких звуків може бути зроблено на будь-якому етапі запису - будь то запис первинних доріжок або мікшування. Один із найкращих і перевірених методів, що працює досі, – це відтворити звук через акустичну систему та зняти його мікрофоном. Вважається, що ця технологія хороша тільки для електрогітар, але вона також ефективна для синтезованих звуків, семплів драм-машин і навіть вокалу, якщо ви шукаєте оригінальне звучання. Навіть у наш надтехнологічний час невеликий гітарний комбік (краще ламповий), може зробити диво з худим і млявим звуком. При грі на бас-гітарі через такий комбік ви, звичайно, не отримаєте потужні низи через малий розмір динаміка, але в нашому випадку знімання мікрофоном розмір динаміка не відіграє ролі. Помістивши мікрофон ближче до дифузора, ви отримаєте чудовий низ. Цей сигнал можна підмішувати до вихідного необробленого сигналу.

Один із засобів ущільнення звуку - реверберація, але з нею важливо не перебрати. За допомогою реверберації можна досягти щільного звуку п'єси, але при цьому отримати звук, записаний ніби в плавальному басейні. Для ущільнення звуку найчастіше використовують коротку реверберацію з більшим рівнем. Відмінно підійдуть програми типу early reflection (ранні відбиття) та короткі гейтовані реверберації. "Хвости" цих обробок практично не чути - така реверберація зливається з вихідним сигналом, ущільнюючи його. Вихідний сигнал ревербератора слід зробити монофонічним і спанорамувати його в ту ж точку простору, звідки виходить основний сигнал інструменту, що обробляється. У наш час сурраунду подібна рекомендація може здатися старомодною, але така методика стабільно спрацьовує. Короткий монофонічний відгук «приростає» до вихідного сигналу, тоді як стереофонічна реверберація розподіляється між лівим та правим моніторами. Хорошими засобами ущільнення є компресія, частотна корекція і ефекти хорус і фленджер.

Хорус, крім ущільнення, створює ілюзію простору і руху, але він засуває джерела в глиб уявної звукової сцени, навіть глибше, ніж реверберація. Якщо потрібно висунути вперед оброблений хорусом звук, спробуйте необроблений звук спанорамувати в один бік, а оброблений хорусом - в інший.

Реверберація створює відчуття простору, але при мікшуванні необхідно враховувати, що реверберація також має тенденцію «змащувати» локалізацію початкового звуку по стереобазі – так, як це відбувається у реальному житті. Спробуйте визначити напрямок приходу звуку в церкві або в басейні - відчуття таке, що всі звуки приходять з-під бані будівель!

Тепер про зайве треки, що щільно звучать. Молоді звукорежисери часто вважають за краще піднімати зони спектру, що дають ущільнення. Але варто пам'ятати, що еквалайзер також може використовуватися для придушення частот, що заважають, «засмічених» - цей метод бачиться більш ефективним. Кожен музичний інструмент має певні характерні частоти, які відповідають за енергетику його звучання. Якщо еквалайзер значно підняти рівень цих частот, звук інструменту стане пародією на самого себе (подібним прийомом користуються карикатуристи, утрировано виділяючи найбільш характерні риси своїх персонажів). Підрізавши характерні частоти, ви дозволите зазвучати тим частинам спектру інструменту, які відповідають за прозорість та розбірливість звуку. Знову ж таки, доведеться пройти шлях проб і помилок, щоб зрозуміти, який із цих методів працює на поліпшення звучання мікшованої п'єси, а який – ні.

За допомогою функції тимчасової корекції нот можна виправити неточно зіграні, зміщені за часом ноти. Наприклад, бас-гітарист трохи випередив удар по великому барабану. У сучасних секвенсорах робити це дуже просто, а ось за часів лінійного монтажу за допомогою ножиць на аналоговій плівці це було проблемою. У ті часи проблема із синхронністю басу та великого барабана вирішувалася за допомогою гейту, включеного в ланцюг бас-гітари. У керуючий канал гейту (side chain) подавався сигнал великого барабана, який керував моментом появи звучання бас-гітари. Правда, при цьому гейт «з'їдав» атаку басу, але це було все ж таки краще, ніж подвійні ноти.

Тепер, коли ми привели треки сесії у відносний лад, почнемо вибудовувати мікс. Я практикую два основних методи відомості: метод «будівлі будівлі» та метод «малювання картини», які будуть розглянуті на прикладі типової рок/поп-групи, що складається з барабанів, басу, електрогітар, клавішних, сольного вокалу та бек-вокалу. Також можуть бути перкусія (бонги та ін) і невелика мідна духова секція.

Перший, простіший і поширеніший метод - це побудувати мікс, як будинок: спочатку створюємо фундамент, на нього ставимо каркас з балок, ведемо його вгору, після чого вінчаємо дахом і закінчуємо наше «будівництво» оздоблювальними та декоративними роботами. Мені здається, аналогія досить точна.

Фундаментом будуть служити, швидше за все, барабани та бас (хоча трапляються винятки – наприклад гітарна балада з підтримкою струнної групи. Характерний приклад – п'єса «Yesterday» The Beatles). У ритмічних п'єсах важливо, щоб ритм-секція була надійною опорою іншим інструментам. Я починаю з того, що виводжу великий барабан рівня, коли RMS-індикатори пульта показують -10 дБ від максимального рівня. Далі я балансую малий барабан так, щоб він комфортно гармоніював із великим барабаном. Останній частіше грає в сильну частку, тоді як малий барабан - у слабку, і ритмічні гойдалки, що утворюються цією парою, повинні створювати пульсуючий рух, пружину.

Тепер додаємо басову партію та інші інструменти ударної установки (хай-хет, томи, тарілки). Я волію гейтувати хет (крім джазових п'єс) - це дозволяє до певної міри очистити малий барабан від просочування хай-хета. Гейтування томів стало стандартним процесом відома, але не варто налаштовувати гейт на повний діапазон придушення. По-перше, звук у цьому випадку може вийти клацаючим, по-друге, невеликі проникнення між звуками, що гейтуються, надають звучанню томів, хета і великого барабана велику натуральність.

Ви також знайдете, що гейт, налаштований на придушення в межах 12 дБ, відкривається швидше, ніж при налаштуванні повного придушення. На цьому етапі слід переконатися, що основа фундаменту цілісна та монолітна – жоден удар чи нота не ламає ритм. Тут знову можуть знадобитися мікрокорекція в часі, щоб бас і ударні перетворилися на якусь єдину машину. Наприклад, у рок-музиці малий барабан часто грає «з відтяжкою», що надає п'єсі розгонистість та пружність ритму. Якщо мідь грає точно в частку, можна трохи посунути її назад, і вона може зазвучати по-свінговому. Якщо все на цьому етапі зроблено правильно, решта роботи перетворюється на легку прогулянку по нашому новому будинку.

Каркас міксу зазвичай складається з «педових» (strings, choir) інструментів, що формують гармонійну структуру п'єси. Панорамуємо стереозвуки клавішних жорстко ліворуч або праворуч і доводимо їх до рівня, коли заповнюються «щілини» між нотами басу – не тихо, але й не так, щоб педи відволікали слухача від басової лінії. Для недорогих моделей клавішних до того, як приступати до панорамування, слід переконатися у відсутності фазових проблем звуків, що формуються ними.

Тепер вводимо ритм-гітару, якщо така є. Якщо гітара з перевантаженням (овердрайвом, дистошном), то її спектр досить широкий і має тенденцію розчиняти у собі клавішні та конкурувати з вокалом. Зазвичай я значно підрізаю (до 9 дБ) високі частоти у сильно перевантажених гітар (а такі зустрічаються дедалі частіше) і виділяю область 800...1,2 кГц (+3...6 дБ). Якщо в п'єсі задіяні дві перевантажені гітари, краще, щоб їхні партії грали через комбіки різних виробників (наприклад, Mesa/Boogie та Fender), в ідеалі та гітари мають бути різні марки.

Далі отриману структуру можна увінчати соло-вокалом або соло інструментом (для інструментальної п'єси), які знаходяться в центрі міксу. Іноді для зручного приміщення вокалу (соліста) в мікс в інструменталі розчищають якусь «частотну нішу» для нього. Реверберація - корисний засіб для вокалу, що дозволяє йому гармонійно лежати в загальному міксі. Але зайва реверберація відсуває вокал углиб сцени, а нам хотілося б чути голос на передньому фронті. Тому треба налаштувати час передзатримки (pre delay) на 60...100 мс і переконатися, що вокал знаходиться на потрібному місці у міксі.

Реверберація - один з найбільш важливих засобів обробки, що часто використовуються в студії, тому не варто використовувати низькоякісні програмні плагіни. Більш того, вони значно знижують продуктивність центрального процесора. Для обробки такого важливого елемента міксу, як вокал, використовуйте високоякісний апаратний ревербератор або високоякісний плагін, записавши оброблений вокал на окремий трек. Не варто обробляти довгими ревербераціями басові звуки, крім набуття особливо оригінального звучання. Такі обробки викликають бубоніння в міксі. Якщо ви хочете додати об'єм великому барабану, краще спробуйте короткі алгоритми типу ambience або гейтовану реверберацію. Якщо в певному місці потрібно обробити всі ударні реверберацією, підріжте низи в сигналі, що подається на ревербератор, -виходить більш прозорий звук.

«Декораціями» можуть бути перкусія (бонги, конги, маракаси, коубел, тамбурин тощо. буд.) і бек-вокал. Тут реверберація необхідна переважно заповнення «щілин» у музичній фактурі.

Другий метод зведення фонограм швидше підійде звукорежисерам з багатою фантазією, і його називаю методом «малювання картини». Уявіть, що ваші контрольні монітори - це вікно в інший світ, де живуть звуки, і ви малюєте об'ємну картину цього дивовижного світу. У вашій картині кожен звук має своє місце, колір, яскравість і траєкторію.

Перший крок – за переліком доріжок треба визначити місце розташування кожного з інструментів. Місце найбільш значущих інструментів (великий барабан, басова партія, соло-вокал) - попереду і в центрі міксу, інструменти підтримки поміщаємо за ними трохи в глиб сцени. Томи, педи панорамуємо по всій ширині стереобази.

Накресливши план нашого «світу звуків», починаємо втілювати його в життя. Можна панорамувати інструменти ліворуч або праворуч, але можна рухати їх вперед або вглиб. Для того, щоб помістити інструмент у глибину сцени, слід зробити таке:

Зменшити рівень сигналу;

Підрізати на ньому високі та низькі частоти;

Додати реверберацію.

Дуже нелегко змусити джерело звуку поринути у мікс на необхідну глибину та зайняти відповідний звуковий план. Також рух вглиб чи вперед можна робити за допомогою ексайтерів і навіть компресорів (цей ефект я виявив у Teletronix LA-2A). Сьогодні стало модним «саджати» сольний вокал прямо перед слухачом.

Мікси, побудовані за цими двома принципами, мають своє характерне звучання. Так, мікси, зведені за методом «будівництва», мають прозоре та пишне звучання, тоді як мікси, створені за принципом «живопису», звучать натурально, органічно та «оркестрово».

Привнесення елемента випадковості до музики може дати несподіваний і творчий результат. Тому є третій, альтернативний метод мікшування – поставити фейдери доріжок у випадкові положення та критично прослухати отриманий результат!

У першій частині статті обговорювалися питання виправлення первинних треків, вибору приладів обробки та, головне, визначення генеральної стратегії мікшування. Тепер саме час узагальнити всі етапи мікшування, починаючи з того, як звукорежисер повинен слухати музику, що мікшується, і закінчуючи взаємовідносинами з продюсером і музикантами. (А наступного разу ми розглянемо основи мастерингу та вимоги до зведеної фонограми, яку надає замовнику, який, швидше за все, передасть її заводу, що випускає CD).

Отже, продовжимо дослідження питання – що ми називаємо добрим міксом?

Окремі сигнали, з яких формується мікс, краще складаються в цільну фактуру, якщо їх спочатку очистити від неінформативних частот (я називаю цей процес первинним формуванням). Наприклад, у більшості вокальних партій нижче 80…100 Гц нічого немає, якщо, звісно, ​​ваш вокаліст – не бас-профундо. Тому нераціонально тримати еквалайзер у ланцюзі вокальної доріжки відкритим аж до 20 Гц: у кінцеву фонограму пролізуть низькочастотні «плівки» від дихання вокаліста та тупіт ніг. Користуйтеся обрізними НЧ- та ВЧ-фільтрами, а також послаблюйте частоти, які в принципі відсутні в спектрах музичних інструментів, що мікшуються. Для цього варто освіжити у пам'яті знання про ці спектри. Наприклад, у звуку неперевантаженої електрогітари частоти вище 4…5 кГц є неінформативними, скрипки – нижче 200 Гц, малого барабана – нижче 100 Гц тощо.

Одна з головних операцій, що виконуються звукорежисером під час мікшування, - встановлення рівнів фейдерів для отримання гарного балансу фонограми. Звичайно, баланс - справа смаку продюсера, але і тут існує кілька простих трюків, які значно полегшують життя звукорежисера. Перше, що слід зробити, - це прослухати грубо збалансований мікс щодо виявлення частин у п'єсі, які можна змікшувати без зміни рівнів фейдерів. Зрозуміло, що чим довші такі ділянки, то краще. Як не дивно, ці фрагменти можуть містити найважливіші елементи – вокал, сольний інструментал та «хуки». Слід зібрати у підгрупи логічні частини міксу – барабани, бек-вокали, педи. Завдяки цьому можна керувати рівнями згрупованих елементів одним-двома фейдерами. Це дозволить точніше та легше збалансувати мікс.

Вибудовуючи мікс, постарайтеся ще до етапу додавання ефектів, щоб змусити фонограму звучати максимально близько до бажаного результату. Після цього, якщо необхідно, можна скомпресувати вокал та обробити його невеликою кількістю реверберації. При цьому він має комфортно «спиратися» на інструментальний супровід. За великим рахунком, ефекти потрібні лише для надання міксу кінцевого лиску - вони не повинні використовуватися для компенсації проблем поганого балансу звуків або лікування неточно награних партій. Продовжуючи тему використання ефектів, раджу утримувати себе від спокуси підправити погану гру музикантів «букетом» ефектів – це ніколи не спрацьовує! Наприклад, за допомогою реверберації можна помістити джерела звуку до різних точок простору. Але якщо партії награно неритмічно, то ефекти лише «розмажуть» ці неритмічні джерела, а проблеми, як і раніше, залишаться.

Мікшуючи різнорідні звукові фактури в загальний мікс, іноді важко змусити їх злитися в єдину фактуру, особливо стосується синтезованих звуків. Можна отримати безліч інструментів, що грають одночасно, але не разом. Один із шляхів інтеграції таких звуків – це накласти один загальний ефект у різній пропорції на різні елементи міксу. Першою спадає на думку реверберація, і ми не оригінальні в такому підході - багато геніальних записів 70-80-х зібрано саме таким способом. Намагайтеся не панорамувати басові звуки міксу в різні боки стереокартини, оскільки вони є високоенергетичними і потребують рівномірного розподілу між лівим та правим динаміками. Басові звуки містять мінімум просторової інформації, але вони містять ВЧ-гармоніки, які можуть звучати спрямованіше.

По ходу п'єси не варто змінювати рівень ударних і басу без особливої ​​необхідності, тому що ритм-секція традиційно служить тлом, на якому звучать решта музичних інструментів. Усередині ритм-секції має домінувати її природна динаміка, і не варто створювати штучну динаміку за допомогою фейдерів.

У завантажених міксах певні інструменти, наприклад, овердрайв-гітари та синтезаторні педи, можна обробляти дакером. Керуючим сигналом для дакера має бути сольний вокал. У такий спосіб для цих джерел можна «розчищати» мікс: з появою вокалу рівень інструментів, що лунають у середньочастотній частині спектру, знижується на 2…3 дБ. Навіть мінімальна обробка дакером покращує прозорість пісні, і її текст стає напрочуд «читабельним»! Дакер може бути на основі компресора або гейту: використовується швидкий час атаки, а час відпускання встановлюється на слух. Короткий час відпускання може привести в чутному накачуванні звуку, але рок-музиці це лише додає додатковий драйв.

Але не захоплюйтесь обробкою енхансерами спільного міксу! Колись у спробах покращити звучання фонограм, я за допомогою dbx 120XP просто зіпсував готовий альбом! Кнопка bypass на енхансері - найкращий контролер у цьому процесі, вона точно покаже, наскільки радикально енхансер змінює звук і чи корисна його дія. На мою думку, багато хто з подібних «улучшайзеров» провалює середні частоти; вони - своєрідний «милиця» для тих звукорежисерів, які не можуть точно побудувати баланс за середніми частотами.

Набагато корисніше обробити енхансером окремі елементи міксу, наприклад, вокали, акустичні гітари, семпли акустичних інструментів. Основне завдання тут - висунути основні звуки міксу на передній план. Для цього варто включити енхансер до інсерту в підгрупу, на яку слід направити відповідні елементи міксу. Ретельно прослухайте оброблений таким способом вокал, тому що енхансер має особливість підкреслювати в них згодні шиплячі (сибілянти).

При мікшуванні вокалу звукорежисеру важливо пам'ятати, що багаторазове прослуховування пісні веде до того, що сприйняття тексту притуплюється. Слухач буде слухати цю пісню набагато рідше, тому при мікшуванні легко потрапити в типову пастку і «просадити» вокали - адже ви вже чітко чуєте пісню внутрішнім слухом. Провалений вокал рядовий слухач помітить при першому ж прослуховуванні, хоча одна з цілей досвідчених продюсерів – змусити прислухатися до тексту пісні, зробивши вокал трохи тихіше. Ступінь цього «трохи» - секрет за сімома печатками досвідчених продюсерів та звукорежисерів.

Алгоритми ефектів, розроблені для розширення стереобази фонограми, що мікшується, можуть призвести до її поганої моносумісності. Використовуйте кнопку mono для перевірки втрат аудіоінформації. Найбільш простий варіант розширити стереобазу - сформувати протифазний сигнал з звуку, що обробляється, і спанорамувати прямий і оброблений сигнали в протилежні точки простору міксу. Моносовмісність важлива для випадків, коли фонограма транслюється по телебаченню та радіостанціями у монорежимі. Також більшість FM-приймачів при слабкому сигналі радіостанції автоматично переходять у монорежим.

Моносовмісність слід перевіряти щодо зміни амплітудного та/або тембрового балансу фонограми: якщо чути помітні зміни, треба зменшити величину розширення стереобази головних елементів міксу та обробляти лише другорядні елементи: перкусію, звукові ефекти, повернення обробок.

Призначення еквалайзерів – придушення проблемних частот. Хтось запитував, чому саме зменшення краще? Справа в тому, що слух людини менш чутливий до зниження рівнів, ніж до підйомів спектральних складових. Це особливо актуально під час використання малобюджетних моделей EQ.

Без точного звукового контролю, добре звести фонограму не вдасться. Що таке "точний контроль"? Це питання, і тут зламано чимало копій. Монітори та студійні приміщення для отримання об'єктивної звукової картини повинні відповідати певним вимогам. Ці вимоги часто несумісні, але головні з них:

Поліпшувати звучання музичних інструментів (у тон-ательє) і таким чином сприятиме підвищенню творчого початку у грі музикантів;

Давати звукорежисеру об'єктивну інформацію у тому, що реально записується.

Як бачимо, обидві вимоги істотні і важливі, але часто є взаємовиключними.

Найкращі студії світу завжди прагнули придбати найбільші та найпотужніші монітори, які тільки міг подужати бюджет студії. Такі монітори працювали в далекому полі, їх точність відтворення значно варіювалася, але одним із головних критеріїв вибору був їхній високий звуковий тиск. Демонстрація фонограми замовнику на великій гучності була і залишається однією з необхідних умов успішної студії.

Сьогоднішня тенденція використання у студіях невеликих моніторів стала домінуючою. Особисто я вважаю, що поки не існує малогабаритних моніторів, якість звучання яких можна порівняти з великими моніторами далекого поля (під терміном «якість звучання» я маю на увазі швидкі перехідні характеристики, низький коефіцієнт нелінійних спотворень, широку смугу відтворюваних частот аж до 25…30 Гц додаткових субвуферів і т.д.). Без сумніву, існують відмінні малі монітори, але вони призначені швидше для перевірки звучання готової зведеної фонограми, ніж для її «складання». На жаль, закони фізики дають незаперечні переваги їхнім великим побратимам.

Не слід контролювати звук тривалий час на максимальній потужності! Контроль із високим рівнем дає слухачеві додатковий емоційний поштовх, але кінцевий споживач не постійно слухатиме компакт-диск на помірній гучності. Спочатку велика гучність тимчасово зміщує звукові відчуття звукорежисера, далі можуть настати незворотні зміни. Корисно лише короткочасно перевіряти мікс на великій гучності. Але забудьте про це правило, якщо ви мікшуєте музику для танц-клубів!

Монітори ближнього поля призначені для імітації звучання фонограми на малогабаритних бумбоксах, автомобільних плеєрах та домашніх аудіосистемах. Але що робити, якщо студія не має коштів на придбання великих моніторів та не може орендувати приміщення відповідного обсягу? Працювати на малих моніторах! На жаль, головна проблема малогабаритних акустичних систем – це неможливість повністю відтворювати низькі частоти. Звичайно, іноді невеликі акустичні системи звучать досить «м'ясисто», але варто порівняти їх із широкоформатними моніторами, і одразу стане зрозуміло, скільки низькочастотної інформації втрачається. Тому слід тричі подумати, піднімаючи при мікшуванні на вимогу замовника рівень частот нижче 100 Гц.

Головна спокуса при роботі на малогабаритних моніторах полягає в наступному: якщо студійні монітори не видають достатньо низу, недосвідчений звукорежисер намагається компенсувати цю нестачу накручуванням ручок НЧ. Мені постійно доводиться стикатися із завищеним рівнем низьких частот у фонограмах (особливо танцювальних), зроблених у домашніх студіях. Під час відтворення такого матеріалу через великі концертні системи іноді доводилося підрізати баси на 6…9 дБ! Додавання низу також призводить до того, що дифузори невеликих (6…8″) вуферів малих моніторів працюють із максимальними амплітудами. Враховуючи, що більшість таких АС мають двосмугову конструкцію з частотою розділу 2,5...4 кГц, звукорежисер отримує неправильну інформацію і про середньочастотну ділянку фонограми, а це вже не компенсувати простою підрізкою низів на концерті. Іноді треба перевіряти фонограму, що мікшується в навушниках - вони дозволять почути тихі перешкоди типу клацань і низькорівневих спотворень, які погано чути в моніторах. Але мікшувати тільки в навушниках не можна в жодному разі, тому що вони формують неправильну стереокартину і непередбачувані при вибудовуванні нижнього краю спектра фонограми.

Мікшувати для власного задоволення це те, чого професійний студійний звукорежисер дозволити собі не може. Він може додавати ефекти так, як вважає за потрібне, будувати баланс на власний смак, але при цьому не можна забувати, що кінцеві рекомендації походять від продюсера або іншого замовника фонограми. Якщо його та ваші смаки збігаються – ви отримаєте задоволення від процесу мікшування, якщо ні – готуйтеся до важкої рутинної роботи.

Я вважаю, що в невеликих студіях, які часто записують любителів і напівпрофесіоналів, звукорежисер фактично виступає співпродюсером запису. У таких ситуаціях малоймовірно, що член гурту, який назвався продюсером альбому, має таку саму високу кваліфікацію у сфері зведення фонограм, як студійний звукорежисер. Проблема легко вирішується налагодженням творчих та психологічних контактів між учасниками запису та відомості. Тут знання з галузі дипломатії та психології виходять на перший план – дуже складно стати професійним звукорежисером без них.

Досвідчений звукорежисер завжди дасть можливість артисту, групі та продюсеру відчути, що творчий початок під час запису та мікшування виходив саме від них, а звукорежисер лише швидко і точно формував звук за їхніми інструкціями… Це знову ж таки психологія, такт та дипломатія. Нічний кошмар для будь-якого звукорежисера – це коли гурт у повному складі є на мікшування, щоб радити та коментувати, забуваючи, що робота музикантів закінчується після запису останньої партії у студії. Тепер повинні працювати продюсер і звукорежисер, бо в кінцевому міксі вокаліст, природно, захоче чути більше вокалу, соло-гітарист – голосніше за свою гітару, барабанщик – ударні, басист вирішить, що замало баса, і т.д. Смішно, але ніколи ніхто з музикантів під час відомості не попросив мене заспокоїти свою партію!

Якось для групи, що складається з п'яти музикантів, я зробив шість (!) міксів - відповідно до вимог кожного з членів групи (звісно, ​​за їхні гроші). Шостий мікс я зробив, акумулювавши спільні побажання музикантів. Усі фонограми були віддані музикантам та продюсеру, і, як не дивно (або логічно), вони обрали мою версію.

Людський слух – дивна річ. Мало того, що наші вуха власними силами виглядають досить комічно, їм іноді властиво «чути» те, чого насправді не відбувається. Якось я мікшував гурт, і гітарист попросив зробити його гітару трохи яскравішим. Хоча я вважав, що гітара в міксі звучить так, як потрібно, проте (з огляду на те, що гітарист оплачував запис), я взявся за регулятор високих частот і вирішив трохи підкреслити їх, розраховуючи непомітно повернути все на місце перед фінальним скиданням фонограми в майстер -Рекордер. "Так?" - Запитав я. "Ще трохи", - відповів гітарист. Боковим зором я бачив, що він уважно стежить за моїми діями. Коли гітара стала колючою та гострою як бритва, гітарист зупинився. Ми обидва чули hike верхи на гітарі! Пізніше про цей випадок я не говорив гітаристу, але тоді я помилково взявся за потенціометр сусіднього незадіяного каналу мікшера! Тобто я взагалі не змінював тембру гітари, але ми обидва чули підйом верхи! Ми очікували почути це піднесення, і ми його почули.

Не думайте, що ваш слух у будь-якому стані говорить вам правду, - перед міксування дайте йому добре відпочити. Іноді порівнюйте звучання вашого міксу з кращими роботами відомих продюсерів, причому на тих самих моніторах. Особливо це важливо при користуванні енхансером – слух легко звикає до його звучання та перестає помічати переоброблені мікси.

І під кінець – ще одна порада. Завжди архівуйте компоненти міксу, тобто треки сесії. Можливо, колись вам доведеться сісти за нову інформацію, можливо, в багатоканальному форматі.

Мікшування – процес творчий. Але не забудьте головне: ви повинні керувати цим процесом, ви повинні керувати обладнанням, але не навпаки! Прилади ніколи не мають нав'язувати вам своє звучання!

І на завершення, вже від себе (www.musicaldoctor.narod.ru) дамо кілька адрес онлайн-студій, де досвідчені фахівці в разі потреби можуть виконати для вас якісне зведення ваших пісень або інструменталів (заливаєте файли прорендериних треків вашого проекту на сервер і через погоджений час отримуєте для завантаження готовий зведений трек):

http://megamixing.com/

Вартість відомості однієї пісні: 8000 руб.

http://www.andivaxmastering.com/new/

Онлайн-сервіс відомості та майстерингу від Андрія Вахненка (aka Andi Vax).

Вартість відомості однієї пісні: 150 євро

http://everestmusic.ru

Онлайн-студія звукозапису Everest Music

Вартість відомості однієї пісні: 300 р.

http://manifold-studio.com

Онлайн-студія Manifold

Вартість відомості однієї пісні: від 140 євро

Усі подробиці – на відповідних сайтах.

Мікшування звуку