Офіцер (входить). А я свої троянди, на яких лишилися лише колючки! (Виходить).

Розклеювач афіш (входить). Афіші нехай гинуть, але сачок нізащо! (Виходить).

Скляр (входить). Алмаз, що відчинив двері! Прощай! (Виходить).

Адвокат (входить). Протокол судового процесу щодо бороди Папи Римського або зниження рівня води в джерелах Гангу. (Виходить).

Начальник карантину (входить). Маленький внесок - чорна маска, що перетворила мене на мавра всупереч моїй волі! (Виходить).

Вікторія (входить). Моя краса, моє горе! (Виходить).

Едіт (входить). Моя потворність, моє горе! (Виходить).

Сліпець (входить, сує руку у вогонь). Даю руку за око! (Виходить).

З'являється Дон Жуанв інвалідному візку.

Вонаі друг.

Дон Жуан. Поспішайте, покваптесь, життя коротке!

Виходять за іншими.

Поет. Я читав, що, коли життя наближається до кінця, всі і всі проносяться повз одну чергу... Це кінець?

Дочка. Так, мій кінець! Прощай!

Поет. Скажи щось на прощання!

Дочка. Ні не можу! Невже ти думаєш, що ваші слова здатні висловити наші думки!

Богослов (входить, в сказі). Бог мене дезавуював, люди мене переслідують, уряд від мене зрікся, і мої колеги мене висміюють! Як я можу вірити, якщо більше ніхто не вірить… як я захищатиму Бога, який не захищає своїх дітей? Все це нісенітниця! (Вкидає книгу у вогонь і йде.)

Поет (висмикує книгу з вогню). Знаєш, що це?.. Мартиролог, календар із мучеником на кожній сторінці.

Дочка. Мучеником?

Поет. Так, людиною, замученою до смерті за віру! Скажи чому?

Дочка. Ти думаєш, ті, кого катують, хто страждає, усі ті, кого вбивають, відчувають біль? Адже страждання – це спокута, а смерть – порятунок.

Крістін (Зі смужками паперу). Я клею, я клею, поки не залишиться чогось заклеювати…

Поет. Навіть якби розкрилося саме небо, ти б спробувала заклеїти його… Іди!

Крістін. А у замку немає подвійних рам?

Поет. Ні, тільки не там!

Крістін (виходить). Тоді я піду!

Дочка.

Наближається час розлучення, і кінець недалекий;

так прощай же, сину людський, сновидець,

скальд, що всіх краще життя розуміє;

на крилах ширяючи над землею,

ти часом пірнаєш у пил,

щоб її лише торкнутися і знову піднестися!

Іду я ... і в мить розставання,

залишаючи друзів, залишаючи селища,

так тужить душа через те, що любила,

і кається в тому, що вона зрадила...

О, весь біль буття я тепер відчуваю,

ось яке воно бути людиною.

Сумуєш за те, що мало цінувала,

і каєшся в тому, що незрадила…

І хочеш піти, і хочеш залишитись.

І серце розбите навпіл,

і рветься душа від сум'яття, сумнівів,

гармонії немає і сліду.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прощай! Скажи родичам, я пам'ятатиму їх там, куди я нині віддаляюся, і їхню благання я ім'ям твоїм до трону донесу.

Вона входить у замок. Лунає музика. На заднику, освітленому полум'ям палаючого замку, проступає безліч людських облич - здивованих, засмучених, зневірених... У той час, коли замок спалахує, бутон на даху розпускається в гігантську квітку хризантеми.

Август Юхан Стріндберг увійшов до історії літератури наприкінці XIX століття як автор сповідальних романів, що вразили сучасників відвертістю самовикриттів. Головна тема цих багатотомних «спогадів» – вічна боротьба статей, яка рухає будь-якою людською дією та веде до неминучої загибелі. Проте поступово рік у рік усвідомлювалася слава Стріндберга саме як одного з найбільших драматургів за всю історію театру та одного з найрепертуарніших у XX столітті.

Стріндберг народився 22 січня 1849 року. Батьком його був Карл Оскар Стріндберг, власник контори з найму суден, матір'ю - колишня служниця.

Цей «нерівний шлюб» та його наслідки стали визначальними у формуванні трагічного, роздвоєного світовідчуття письменника. Іншою обставиною стало банкрутство батька, що сталося, коли Стріндбергу було п'ять років. Коли йому було тринадцять, мати померла від туберкульозу. Наступного року батько одружився знову.

У 1867 році Стріндберг вступив до університету в Упсалі, але незабаром був змушений перервати навчання і самостійно заробляти на життя. Він викладає у молодшій школі. Пробує себе як актор. 1869-го написана перша п'єса - «Подарунок на іменини», відкинута Драматичним театром. Друга п'єса – «Герміона», на античний сюжет – була схвалена Шведською академією. У 1870 році в Стокгольмі поставлено п'єсу Стріндберга «У Римі», опубліковано п'єсу «Вільнодумець». Наступного року поставлено п'єсу «Поза законом», у якій Стріндберг звертається до теми утвердження християнства у Скандинавії. В 1872 написана п'єса про епоху Реформації - «Местер Улоф». П'єса неодноразово перероблялася автором і була вперше поставлена ​​у 1881 році.

Крім літератури, Стріндберг займається живописом, вивчає китайську мову. Працює журналістом, бібліотекарем, телеграфістом.

У 1880-х роках до Стріндберга приходить загальноєвропейське визнання. У 1888 році у Франції видано «Батько» з передмовою Еміля Золя. Фрідріх Ніцше, прочитавши п'єсу, надіслав Стріндбергу захоплений відгук: «Було надзвичайно дивно і радісно відкрити твір, у якому чудово висловлена ​​моя власна концепція любові: з її тактикою і стратегією, її природа, повна смертельної ненависті» .

Захоплення Ніцше пов'язане, звичайно ж, не з ідеєю женоненависництва. Йдеться про любов-ненависть, засновану на безкінечному прагненні до влади, до підпорядкування іншого. За порадою Ніцше Стріндберг віддає "Батька" в "Театр Лібр" - один із найпередовіших театрів Європи, заснований Андре Антуаном у 1887 році. Ніцше писав: "Це Ваш твір призначений для якнайшвидшої постановки в Парижі в "Театрі Лібр" Антуана - Ви просто повинні домагатися цього від Золя!"

Але Антуан з різних причин було поставити п'єсу. Шлях Стріндберга на європейську сцену виявився непростим. У вересні 1890 року Отто Брам поставив «Батька» у берлінському «Фрай Бюне». Виставу було заборонено після першої вистави. 1892-го Резиденц-театер поставив «Фрекен Жюлі». 1893-го там же поставлені «Кредитори», «Перше попередження», «Перед смертю». Першою паризькою прем'єрою Стріндберга стала «Фрекен Жюлі» у постановці Антуана – 16 січня 1893 року.

У "Театрі Лібр" високо оцінили новаторство драматурга. Антуан написав у своєму щоденнику після генеральної репетиції вистави: «Графіня Юлія справила, по суті, величезну сенсацію. Все схвилювало публіку - сюжет, середовище, компактність п'єси, що вміщає в одному-єдиному дії тривалістю півтори години матеріал, якого вистачило б на велику вечірню французьку п'єсу. Зрозуміло, були смішки та протести, але насправді всі відчували, що вони присутні при чомусь незвичайному» . Таким чином, Стріндберг став сприйматися як драматург-натураліст.

Реакція на постановку Антуана була значною, але Стріндберг вважав, що французька сцена не була «завойована».

Через кілька місяців після прем'єри «Фрекен Жюлі», 1 вересня 1893 року, режисер Орельєн-Марі Люньє-По оголосив про створення в Парижі театру символістського напряму - театру «Евр». У маніфесті декларувався синтетичний театр, який використовує пантоміму, театр маріонеток та театр тіней. Стріндберг зрозумів, наскільки актуально для нього створення нової трупи (хоча Люньє-По і не назвав імені Стріндберга в числі передбачуваних авторів). Через перекладача своїх п'єс Жоржа Луазо Стріндберг встановив контакт із режисером. 24 вересня 1893 року (ще до відкриття першого сезону) Люньє-По посилає Стріндбергу листа, в якому просить дозволити йому постановку «Батька». Проте Стріндберг, сподіваючись на зацікавленість у цій п'єсі Антуана, запропонував Люньє-По іншу п'єсу, «Кредитори». Прем'єра відбулася 21 червня 1894 року, завершила перший сезон театру «Евр».

"Кредитори" менш динамічні, ніж "Батько". Ідея тотального детермінізму отримує тут нове звучання: все приховане в особистості, все потаємне невблаганно переходить до іншої людини, залишається порожнеча, а за все запозичене неминуче настає розплата. "Ти стала сильнішою за мій рахунок, - каже Густав Текле, - і, йдучи, ти йдеш з усім вмістом і залишаєш мені одну оболонку".

Люньє По знайшов можливість інтерпретувати «Кредиторів» у символістському ключі. Надлюдські прояви у героях Люньє-По посилював. Акцент було поставлено не так на побутовому поведінці персонажів, але в виявленні сутності цих проявів.

Стріндберг, який перебуває в Австрії і знає про постановку лише за газетами та листами, був задоволений виставою. І не просто задоволений. Він вважає, що рішуче завоював французьку публіку. І був щасливий, коли писав у листі про свої відчуття: «…В цей самий момент у Парижі, головному житлі розуму, п'ять тисяч осіб сидять мовчки в залі і наївно підставляють свої мізки моєму впливу. Деякі обурюються, але інші йдуть у шлях із зачатками моїх ідей у ​​своїй сірій речовині. Вони повертаються до себе запліднені моїм духовним насінням і породжують моє потомство. А за півроку, читаючи французьку газету, я впізнаю своїх дітей. Ох! Це проростає моє насіння. Ось щастя».

Стріндберг був схильний до крайнощів. Якби він був у Парижі в цей час, то побачив би, що атмосфера тут вичікувальна. Незважаючи на негативну реакцію шведської та норвезької преси на подання «Кредиторів», показані «Евр» у Крістіанії (6 жовтня 1894 року) та в Стокгольмі (11 жовтня), Люньє-По отримав дозвіл автора на постановку «Батька».

Прем'єра «Батька», що відбулася 13 грудня 1894 року, стала безперечною перемогою і «Евр», і Стріндберга. Постановка, позбавлена ​​побутових подробиць, спробувала показати узагальнені людські відносини. У спектаклі стикалися не два характери, а дві стихії. Тим самим було задум автора було втілено. Творці спектаклю визначали його жанр як трагедію.

На початку 1890-х Стріндберг пережив низку особистих потрясінь. Після багаторічних драматичних відносин із першою дружиною, Сірі Матильдою фон Ессен, у 1891 році було оформлено офіційне розлучення. У травні 1893 року Стріндберг одружився вдруге - з австрійською журналісткою Фрідою Уль.

Торішнього серпня 1894 року Стріндберг приїжджає до Парижа. У цей час загострюється його конфлікт із новою дружиною, у жовтні стався остаточний розрив (розлучення було оформлено 1897-го) та рішуча відмова від залишеної ще рік тому творчості. Протягом ряду років Стріндберг займається алхімічними та науковими дослідженнями, теософією та окультизмом. У ці роки формувалася нова художня програма письменника, яка втілилася пізніше у романі «Інферно», у драматичній трилогії «На шляху до Дамаску» та у наступних творах. Нова естетика відповідала принципам, на яких збудовано символістські спектаклі Люньє-По.

Після "періоду мовчання" Стріндберг пише п'єси "На шляху в Дамаск" (I, II частини, 1898), "Злочин і злочин" (1899), "Великодня" (1900), "Танець смерті" (1900). У цих п'єсах намічається перехід до символізму та зароджуються елементи експресіоністичної естетики, але сильна залежність від натуралістичної концепції ще відчутна. У п'єсах 1901 року - "На шляху до Дамаску" (III частина), "Наречена під вінцем", "Біла як лебідь", "Гра снів" - відбудеться рішучий перехід до нової естетики.

Тема «звернення» винесена в назву п'єси-трилогії – «На шляху до Дамаску», тобто звернення Савла до Павла. Якщо в естетиці п'єси - стрімка зміна стилю та художніх прийомів, то в ідеях, які іноді прямолінійно декларуються у п'єсі, міститься пошук духовності. Але Стріндберг не був би Стріндбергом, якби будь-яке утвердження християнських істин відразу не спростовувалося відвертою єрессю. І, звичайно ж, пошук духовності будується на сюжеті взаємин героя з жінкою. У п'єсах містяться точні автобіографічні відомості: Стріндберг не приховує, що Невідомий, герой трилогії, це він сам.

Трилогія є спробою реалізації грандіозного задуму – продемонструвати певний рух, становлення особистості – від повного падіння та самотності на початку, через ілюзії любові, творчості, визнання, що розвіюються на порох, до космічної боротьби Бога та Диявола за душу людини. І Стріндберг-художник, звичайно ж, не приходить до однозначних результатів.

Частини трилогії демонструють як рух духовного пошуку, розвиток ідеї, становлення особистості, а й зміна естетики, жанру від частини до іншої. У першій частині – символістська трагедія. Друга частина була написана відразу за першою. Сюжетно вони нерозривні, але естетично різняться значно. Замість риторики та «класичного» символізму – постійне бажання підірвати форму, перейти до гротеску. Третя частина була написана після деякої перерви – у 1901 році. За минулий проміжок часу Стріндберг встигає написати "Злочин і злочин", "Великодень", "Танець смерті". Відбувається повільний перехід до естетики символізму. Третя частина трилогії, з одного боку, продовжує «естетику сну», використану в перших двох частинах і стала обов'язковою у подальшій творчості драматурга. Це поєднує всі три частини п'єси. З іншого боку, третина - це ще й «трагедія пізнання»: страждання та переродження Невідомого продовжуються, але вже у новій художній площині.

Третя частина є новаторською за жанром – це містерія з елементами гротеску та алегоричними персонажами. Виникають нові типи взаємин героя з іншими персонажами, але ці типи даються тільки як схеми, що не закривають основний внутрішній конфлікт - боротьбу Бога і Диявола за душу людини. Фаустовський задум трилогії цілком реалізується у цій її частині.

Розв'язка трилогії - стан Невідомого в труну. Сповідник наводить героя в одязі послушника, щоб здійснити обряд смерті та народження нової людини. Невідомий має знайти ім'я. Але на порозі нового життя стоїть Спокусник. Він іронізує будь-які життєві цінності. Доля Невідомого не може скінчитися тріумфом віри, а може – мовчанням. Обряд починається, хор співає "І вічне світло нехай світить йому", але нового життя героя ми не побачимо. Стріндберг не настільки наївний, щоб сподіватися на порятунок та переродження.

У трилогії «На шляху в Дамаск» Стріндберг прагнув створити Драму Мрії, що увібрала в себе все, що накопичилося за роки мовчання драматурга, що об'єднала в композиції триступеневого конфлікту (на зразок античної трилогії) всі можливі варіанти людських «конфліктів» та універсальні жанри символістська драма, гротеск, містерія). Народжена трилогія, за задумом можна порівняти з «Фаустом» Гете, виявилася перенасиченою сюжетними лініями та жанровими змінами. Вона стала не втіленням задуманої наддрами, драми-епопеї, а лише її планом, проектом. У подальших п'єсах та циклах драматург втілюватиме окремі моделі, заявлені в трилогії «На шляху до Дамаску». Йдеться і про історичні п'єси, і про камерні драми, і про «Танець смерті». Художньої досконалості Стріндберг досягає в написаній тому ж, що й остання частина трилогії, року п'єсі «Грань снів». Цей твір справді став Драмою Мрії, і стався це, можливо, саме через відмову від масштабного задуму та досягнення художньої та жанрової цілісності.

Сам Стріндберг називав «Гру снів» своєю «найулюбленішою драмою».

У трилогії «На шляху до Дамаску» безліч прийомів, сюжетних схем, поетичних образів, персонажів, які отримають розвиток у п'єсах 1900-х років, насамперед у «Грі снів» та в камерних п'єсах.

Кульмінаційний момент трилогії відбувається в готичному залі капітула, де перед Невідомим, одягненим у чернече вбрання, постають Пріор і двадцять Патерів, які розповідають свої історії. Стріндберг прагне представити всі можливі моделі людської свідомості, щоб прийти до якоїсь універсальної людини, яка вистраждала чисте знання і звільнилася від земних уподобань.

Пріор нагадує Невідомому історію, що сталася з Невідомим у дитинстві (1856 року): тоді він розірвав і сховав книгу, а звинувачення впало на його товариша. Наступні звинувачення на адресу Невідомого стати розплатою за цю підлість. Невідомий просить про прощення і отримує його від Патера Ісідора, минулого - того самого постраждалого товариша. З'ясовується також, що раніше подібні низовини були і на совісті самого Патера Ісідора, і навіть Пріор грішний. Усі кати та всі жертви! Немає поділу на божественне та диявольське, але це потрібно знайти і визнати в собі самому. Таким є сучасний Фауст.

Сцена - спогад про порвану книгу - увійшла як окремий епізод у п'єсу драматурга «Грань снів». Там Офіцер розмовляє про це зі своєю матір'ю, але мати померла, так що розмова виходить із собою, першопричини шукаються у своїй свідомості. І це гра снів.

Поширений у символізм мотив падіння на землю зірки і набуття нею земної іпостасі стає зав'язкою п'єси «Грань снів», в Пролозі якої дочка Індри - Агнес - сходить з Сіріуса (Шукри) на землю. Сюжет заломлення вічної жіночності у земній юдолі використаний згодом у блоківській «Незнайомці».

Інший символістський мотив «Ігри снів» – відчинення дверей, за якими передбачається шлях до оновлення людства. Герой з дитинства мріє відкрити заборонені двері, а коли вони відчинені, героя чекає розчарування.

Сам прийом сну Стріндберг використовує так само, як вперше це було зроблено в 1636 в драмі Кальдерона «Життя є сон». Сехісмундо з волі інших людей переміщається між тюремним катівням і палацом, він то король, то в'язень. При кожному пробудженні все попереднє оголошується сном. Через війну однозначної дійсності немає. Все, з чим людина стикається, їй лише сниться. У цьому найвища мудрість.

Втілившись у земну жінку, дочка Індри зіштовхується з усіма земними тяготами, переймається земними стражданнями. Нескінченна низка героїв виникає в п'єсі як спалахи у свідомості героїні. Множинність епізодів та персонажів точно передає «естетику сну». Все, що виникає на сцені, відбувається у свідомості Агнес, але одночасно вона стає персонажем якоїсь вищої гри, в яку втягнуті не тільки люди, а й весь космос. Гра сновидінь просякнута побутовими деталями, подробицями характерів героїв, а й сміливими поетичними фантазіями, такими як замок, що розпускається, подібно до квітки.

Три основних персонажа, з якими Агнес вступає у взаємодію під час її земного існування, - Офіцер, Адвокат, Поет. Кожен із них нещасливий. У кожного виникає надія на вихід із глухого кута, і Агнес намагається принести кожному полегшення. Офіцер – вічний закоханий, Адвокат несе тягар страждань своїх клієнтів, Поет бажає знайти слова про долю людства, які дійдуть до вух Бога. Але ніхто не вирішує своїх проблем. Зв'язок із землею, з минулим, із побутом зупиняє будь-які пориви. Тільки Агнес вільна від цього. Вона розчаровується в людях і йде, забираючи їхні страждання, але так і залишаючись сторонньою. Йдучи, вона залишає людям пісню, гімн людського страждання та надію на прощення тих гріхів, які робить кожен.

П'єса виявилася настільки новаторською формою, що її шлях на сцену був нелегким. Прем'єра відбулася у Стокгольмі у 1907 році, без особливого успіху. У Німеччині Макс Рейнхардт поставив п'єсу в 1921 році в експресіоністичній манері про передчуття неминучої катастрофи.

Значення, яке надавав Стріндберг цій п'єсі, виразилося в тому, що він сам переклав п'єсу французькою мовою. Проте, отримавши найсильніший творчий імпульс французького символізму, Стріндберг рішуче рушив далі. На початку XX століття сценічне мистецтво виявилося не готовим до нової стріндбергівської естетики. Тільки наприкінці 1920-х постановка стала можливою у Франції. Закономірно, що інтерес до неї виник у сюрреалістичному середовищі.

2 червня 1928 року відбулася прем'єра п'єси «Ігри снів» на сцені Театру «Альфред Жаррі» у постановці Антонена Арто. Гроші на постановку було видобуто у шведському посольстві, на прем'єрі зібралася аристократична публіка. Все це спричинило черговий скандал і видворення сюрреалістів з другої вистави за допомогою поліції. Перша постановка у Франції п'єси Стріндберга була важлива для режисера. Тут цілком розкрилися дві тенденції естетики Арто того періоду: символістська та сюрреалістична.

Поетика сну відігравала значну роль у творчості сюрреалістів. Лідер сюрреалістів Андре Бретон у першому «Маніфесті сюрреалізму» писав: «Мене завжди вражало, наскільки різну роль і значення надає звичайний спостерігач подіям, що трапилися з ним у стані неспання, і подіям, пережитим уві сні».

Логіка сну сприймається сюрреалістами як реальна, навіть надреальна. Основна якість, що приписується ними сну, - безперервність. У цій безперервності повністю задовольняються свідомість та потреби сплячого, пов'язуючи минуле та майбутнє.

Арто, звичайно, виходив з ідей, сформульованих Бретоном: «Слід враховувати багатошаровість сну. Зазвичай запам'ятовую лише те, що доносять до мене його поверхневі пласти. Але найбільше я люблю в ньому все, що тоне при пробудженні, все, що не пов'язане з враженнями попереднього дня, - темні порослі, потворні гілки» .

Та режисер пішов далі. У глибинних шарах сну він виявив не якусь іншу реальність, а міфологічну структуру, цілісну, фантасмагоричну та священну, що пов'язує «нелогічне» мислення з повсякденним. У постановці Арто спирався на унікальні здібності п'єси. Її героїня Агнес, дочка Індри, була породженням сну. Інший аспект сну у виставі – сприйняття землі очима Агнеса. Вона, зіштовхуючись із конкретними та алегоричними персонажами, бачить сутність світу, сприймає його приховані сторони. Роль Агнес виконала Таня Балашова. Серед інших учасників вистави були Раймон Руло (Офіцер), який поставив свою версію «Ігри снів» у 1970 році у «Комеді Франсез», Огюст Боверіо (Поет), Івонн Сав, Етьєн Декру та інші. Арто вважав п'єсу Стріндберга ідеальною для Театру Альфред Жаррі. У зв'язку з прем'єрою він писав: "Між реальним життям і життям сну існує деяка гра психічних комбінацій, співвідношень, жестів, подій, що переходять в дію, гра, яка дуже точно визначає ту театральну реальність, яку Театр Жаррі поставив за мету відтворити".

Вистава будувалася на принципах симультанного сприйняття явищ уві сні, зосередженого на одному центральному об'єкті. На думку вчених, композиція сну будується так: «Під час сновидінь суб'єкт зосереджений щоразу на якомусь одному, найбільш чіткому та ізольованому від інших образі, і саме навколо нього когнітивно «добудовується» сюжет сновидінь з використанням інших образів, що знаходяться на периферії поля зору». Таким ізольованим і централізуючим чином була у спектаклі Агнес.

Подібна сюрреалістична концепція призводить до символістської схеми. А саме, театральна реальність постає як така собі побудова символів, що відбивають сутнісний світ. Таким чином, на сцені виникає замкнута друга реальність, рішуче протиставлена ​​дійсному світу (і театральному залу). Арто, слідуючи основним ідеям Бретона, посилював у театрі символістську поетику Стріндберга.

Сучасний французький дослідник наголошує на двох принципах постановки Арто: «Принцип негативний: відмова і від реалістичного копіювання, і від ілюзії. Принцип позитивний: визначення собі місця на півдорозі між реальністю та сном» . Звичайно, це один принцип - принцип створення закінченої структури, яка протистоїть реальності з її театральною фальшю на сцені та в житті. Цілісність ж досягалася безперервністю сну, з'єднанням елементів, несводимых до буденної дійсності.

У XX столітті до постановки "Ігри снів" неодноразово звертався Інгмар Бергман. Саме ця п'єса вплинула на естетику його кінорежисури.

У 1900 році Стріндберг познайомився з актрисою, норвежкою за походженням, Харрієт Боссе, яка виконала головну роль у п'єсі «Шлях у Дамаск» у стокгольмському «Драматен». Роль Агнеса писалася з розрахунком на неї. 6 травня наступного року укладено третій шлюб письменника. Цей союз тривав до осені 1903 року та супроводжувався частими кризами. У листопаді 1904 року шлюб було розірвано. Але саме Харрієт зіграє Агнес у стокгольмській прем'єрі «Ігри снів».

В 1907 Стріндберг створює в Стокгольмі «Інтимний театр» і пише нові п'єси, названі ним «останніми сонатами». Він дає їм номери музичних opus'ів: № 1 – «Буря», № 2 – «Попелище», № 3 – «Соната привидів», № 4 – «Вогнища» («Пелікан»). Ці драми, подібно до п'єси «Грань снів», складаються з безлічі діалогів, окремих сценок. Мозаїчність і монтажність, якась паралельність або тимчасова розбіжність подій розкривають у Стріндберзі попередника експресіонізму.

Проте «Гра снів», улюблене дітище драматурга, відрізняється глобальністю, фаустівською космічністю сюжету.

Остання п'єса Стріндберга – «Велика дорога» – написана у 1909 році. Помер письменник 14 травня 1912 року.

Події розгортаються протягом однієї доби у вітальні будинку військового у 80-ті роки. ХІХ ст.

Ротмістр та Пастор розбирають справу рядового Нойда. На нього надійшла скарга - він не хоче давати гроші на утримання своєї незаконнонародженої дитини. Нойд виправдовується, киваючи на іншого солдата - Людвіга: чому знати, може, це він батько дитини? Емма гуляла з обома. Якби Нойд був упевнений, що батько він, він би одружився. Але як він може бути в цьому певен? А все життя з чужою дитиною поратися не дуже цікаво.

Начальники проганяють Нойда з кімнати. Справді, що тут доведеш!

Ротмістр і Пастор, брат дружини Ротмістра Лаури, зустрілися не з приводу Нойда; вони обговорюють, як бути з вихованням Берти, дочки Ротмістра. Справа в тому, що у поглядах на її виховання чоловік із дружиною різко розходяться: Лаура відкрила у доньки художній талант, а Ротмістр вважає, що краще дати Берті професію вчительки. Тоді, якщо вона не вийде заміж, у неї буде добре оплачувана робота, а якщо вийде, то зможе правильно виховати своїх дітей. Лаура, однак, стоїть на своєму. Вона не хоче, щоб доньку відсилали вчитися в місто, де їй доведеться жити у знайомого Ротмістра Смедберга, відомого, на думку Лаури, вільнодумця та баламута. Ротмістр не хоче залишати Берту вдома, де кожен її виховує по-своєму: теща готує її в спіритки, Лаура мріє, щоб вона стала актрисою, гувернантка намагається перетворити її на методистку, стара Маргрет, годувальниця Ротмістра, перетворює її на баптизм, а служниці тягнуть до армії порятунку.

На думку Пастора, Ротмістр узагалі розпустив своїх жінок. Нехай поводиться з Лаур.

Події розгортаються протягом однієї доби у вітальні будинку військового у 80-ті роки. ХІХ ст.

Ротмістр та Пастор розбирають справу рядового Нойда. На нього надійшла скарга - він не хоче давати гроші на утримання своєї незаконнонародженої дитини. Нойд виправдовується, киваючи на іншого солдата - Людвіга: чому знати, може, це він батько дитини? Емма гуляла з обома. Якби Нойд був упевнений, що батько він, він би одружився. Але як він може бути в цьому певен? А все життя з чужою дитиною поратися не дуже цікаво. Начальники проганяють Нойда з кімнати. Справді, що тут доведеш!

Ротмістр і Пастор, брат дружини Ротмістра Лаури, зустрілися не з приводу Нойда; вони обговорюють, як бути з вихованням Берти, дочки Ротмістра. Справа в тому, що у поглядах на її виховання чоловік із дружиною різко розходяться: Лаура відкрила у доньки художній талант, а Ротмістр вважає, що краще дати Берті професію вчительки. Тоді, якщо вона не вийде заміж, у неї буде добре оплачувана робота, а якщо вийде, то зможе правильно виховати своїх дітей. Лаура, однак, стоїть на своєму. Вона не хоче, щоб доньку відсилали вчитися в місто, де їй доведеться жити у знайомого Ротмістра Смедберга, відомого, на думку Лаури, вільнодумця та баламута. Ротмістр не хоче залишати Берту вдома, де кожен її виховує по-своєму: теща готує її в спіритки, Лаура мріє, щоб вона стала актрисою, гувернантка намагається перетворити її на методистку, стара Маргрет, годувальниця Ротмістра, перетворює її на баптизм, а служниці тягнуть до армії порятунку.

На думку Пастора, Ротмістр узагалі розпустив своїх жінок. Нехай поводиться з Лаурою обережніше, у неї крута вдача, в дитинстві вона домагалася всього - прикидалася паралізованою і лежала так доти, доки її бажання не виконували. Взагалі останнім часом Ротмістр виглядає недобре. Чи знає він – до них приїжджає новий лікар?

До Ротмістра заходить Лаура. Їй потрібні гроші на господарство. Що там трапилося з Нойдом? Ах, це – службова справа! Але про нього знає вся хата! Невже ж Нойда відпустили? Тільки через те, що дитина позашлюбна і не можна довести, хто її батько? А у шлюбі, на думку Ротмістра, можна?

Першою зустрічає нового професора Лаура. Чи всі у сім'ї здорові? Дякувати Богу, гострих хвороб немає. Але благополучно не все. Лікар знає певні обставини... Їй здається, що її чоловік захворів. Він замовляє книжки ящиками, але їх не читає. І ще, дивлячись у мікроскоп, він заявляє, ніби бачить інші планети. Чи часто він змінює рішення? За останні двадцять років не було, напевно, розпорядження, яке б він не скасував… Так, звичайно, вона не хвилюватиме чоловіка несподіваними ідеями. У розпаленому мозку будь-яка ідея може перетворитися на нав'язливу, на манію. Значить, чи не потрібно збуджувати в ньому підозрілості?

Ротмістр привітно зустрічає прибулого. Невже Лікар справді читав його роботи з мінералогії? Саме зараз він на шляху до великого відкриття. Дослідження метеоритної речовини за допомогою спектроскопа дали чудові результати.

Серпень Стріндберг

1. Червона кімната. Подружні ідилії. Новели

Шведський бунтар

Найвідоміший шведський письменник Юхан Август Стріндберг народився 22 січня 1849 року у Стокгольмі. Батько - торговець - походив із старовинного дворянського роду, а мати - з самих народних низів: була прислугою у заможних панів. У 1867 році Стріндберг вступив до Упсальського університету, де провів п'ять років. При зарахуванні до складу студентів адміністрація відмовилася реєструвати його дворянське походження на підставі того, що колись у Книзі дворянських пологів було зроблено запис, що рід Стріндбергів припинився. Під час навчання в університеті Стріндберг, зазнаючи матеріальних труднощів, змушений підробляти, змінивши цілу низку занять - вчителя, актора, бібліотекаря, репортера, і був закінчений тип різночинця, який тоді ж удосталь з'явився і в Росії. У 1872 році Стріндберг завершує навчання в університеті і розпочинає свою письменницьку кар'єру.

Першим творчим досвідом стала драма «Местер Улуф», написана 1872 року. Стріндберг співпрацював з низкою шведських погодинних видань, поринаючи в глибини повсякденного життя різних верств шведського суспільства. Він побачив жахливу бідність простолюду і трудящого люду, дізнався про убогість, яка позбавляє людину надії на стерпне існування і робить її соціальним ізгоєм. Початковий період творчості Стріндберга заведено відносити до натуральної школи літератури. Це були картини студентського життя на тлі пейзажу скелястих берегів, виконані в суто реалістичній манері та насичені реаліями, що впізнавали. Але, незважаючи на деякі мистецькі достоїнства, перші твори Стріндберга залишилися практично не поміченими широкою публікою.

Перелом у громадському сприйнятті творчості Стріндберга настав після виходу друком роману «Червона кімната» 1879 року, де в сатиричних тонах було зображено звичаї сучасного письменнику шведського суспільства. Поділ населення на утисків і утисків автор супроводжує сентенцією про те, що «перші вже тепер суто шахраї, другі будуть шахраями, коли особливо вступлять до лав перших». При оприлюдненні своїх соціальних поглядів Стріндберг виявив нетерпимість до державного устрою, що існував у його країні, що відрізнявся невідповідно роздутим чиновно-поліцейським апаратом примусу. Стріндберг висловлює у статтях свої бунтарські думки, анітрохи не переймаючись буржуазними правилами пристойностей і канонами толерантності тих часів, називає всі речі своїми іменами, що, природно, не могло зустріти схвалення шведської влади. В одному з пізніших своїх романів Стріндберг цілком об'єктивно характеризує стан справ рівнем еміграції, переважно Сполучені Штати Америки. Народ голосував ногами, не чекаючи запровадження у країні справедливого виборчого права, і письменник наводить точну цифру у вісімсот тисяч осіб за населення країни п'ять мільйонів. "Духота в країні" - такий діагноз, поставлений Стріндбергом шведському суспільству. Проти письменника організовують цькування, яке завершується судовим переслідуванням за антирелігійні висловлювання у новелі «Отрутий газ».

У 1883 році Стріндберг різко пориває зі звичним шведським колом і їде до Європи. Справедливіше сказати, що він був видавлений зі своєї країни. У наступні роки він переїжджає з однієї європейської країни до іншої: Францію змінює Німеччина, а Швейцарію - Італія. Письменника гостинно зустріла міжнародна літературна та артистична богема. У роки європейських поневірянь Стріндберг випустив збірки новел "Оповідання про шлюб" (1884-1886) і "Утопії насправді" (1885), почав цикл автобіографічних робіт ("Син служниці", "Історія однієї душі", 1886), написав роман " Жителі острова Хемсе» («Островітяни», 1887). Роман «Сповідь безумця» (1888) був написаний Стріндбергом французькою в період перебування письменника у Франції і там же опублікований.

До років вимушеної еміграції належить створення повісті «Російські у вигнанні» з урахуванням швейцарських вражень. У повісті йдеться про сім'ю російського революціонера Павла Петровича, у якого часом «думки неслися далеко-далеко до великої, плоскої, потворної Росії…». Існування своєї невеликої родини герой повісті забезпечує тим, що вирощує на невеликій ділянці землі, що орендується, дорогі овочі та квіти і продає врожай. При цьому йому доводиться долати перепони, які чинять торговки-зелянки, опіковані місцевими поліцейськими. Наступна життєва колізія у ній політемігранта пов'язана з народженням сина. Ганна Іванівна, дружина Павла Петровича, звертається до чоловіка з шанобливим проханням дозволити їй хрестити новонароджену дитину. Той відповідає, що це буде «поганий приклад для товаришів».

Хрести свою дитину, Ганно, але мене при цьому не буде, - після довгих роздумів сходить до прохання дружини Павло Петрович.

Потім до Павла Петровича приїжджає старовинний знайомець «товариш Іван», з приводу якого господар уже отримав письмове застереження, оскільки є відомості про те, що «товариш Іван» вже перевербований російською таємною поліцією. Закінчується повість сімейною ідилією, коли Павло Петрович та Ганна Іванівна милуються Швейцарськими Альпами і говорять про швидке сходження з гір лавини, що віщує ранню весну. Зрозуміло, що лавина – це революція, а настання весни – прихід нового людинолюбного ладу на батьківщині.

У другій половині ХІХ століття Європі різко активізувалося феміністичний рух за набуття громадянських прав прекрасною половиною людства. Менш прекрасна половина почала відчувати явний дискомфорт від втрати панівного становища над безправними та раболюбними дружинами. Усвідомлення раптом незрозумілої стихійної сили викликало переляк, а в деяких чоловіків-мислителів навіть паніку, посилену очікуванням апокаліптичних лих на зламі століть, що знайшло відображення в літературі. Подібні настрої не минули і Стріндберга. У драмах «Батько» (1889) та «Фрекен Юлія» (1889), а також у «Кредиторах» (1889) їм нав'язливо проводиться думка про нездатність жінок до творчої діяльності. У романі «Сповідь безумця» героїня третює свого доброго та порядного чоловіка. Подібні сюжети зустрічаються і в інших письменників - у Чехова, наприклад. Від письменників не відставали майстри образотворчого мистецтва: Фелісьєн Ропс зображував велику жінку, що бавиться грою з маленькими маріонетками-чоловіками, а Франц Штук малював напівоголену жінку як уособлення всесвітнього гріха. Це мистецтво марксистський теоретик Володимир Фріче назвав «поезією кошмару та жаху». Проте все це не завадило Стріндбергу бути тричі одруженим у повній відповідності до усталеної письменницької традиції.

П'єси другої половини 1880-х у творчості Стріндберга відомі як «натуралістичні». Але найяскравіші з них («Батько», «Фрекен Юлія», «Кредитори») слід назвати соціально-психологічними. Незважаючи на негативне трактування жіночих образів, у драмах на перший план виходять актуальні проблеми сім'ї та виховання.

Наприкінці XIX - початку XX століття творчість Стріндберга, залишаючись реалістичною, відчуває вплив символізму та експресіонізму. Він не обмежується однією жанрово-стильовою формою. Серед його творів цього періоду зустрічаються соціальна проза (романи, новели, публіцистика), філософські та історичні драми, у тому числі п'єси для стокгольмського Камерного театру ("Шлях у Дамаск", 1898-1904; "Танець смерті", 1901; "Соната призра) », 1907; «Зірниці», 1907), досліди в галузі малих форм («Історичні мініатюри», 1905).

Після недовгого захоплення позитивістською філософією для розумного перебудови існуючого світопорядку Стріндберг на роки захворів на містичне ніцшеанство, одночасно вивчаючи творчу спадщину шведського вченого-містика Еммануеля Сведенборга (1688–1772), послідовники якого прагнули до створення нової і нової. Подібні духовні пошуки відбиті Стріндбергом у повісті «Чандала» (1889).

Пізніше Стріндберг створює ряд творів автобіографічного характеру - автобіографічні книги "Пекло" (1897), "Легенди" (1898), в яких також позначається вплив містицизму.

Автобіографічні мотиви притаманні багатьом роботам письменника, зокрема роману «Готичні кімнати» (1904), що став продовженням колись громадського резонансу «Червоної кімнати». Ось як автор характеризує свого головного героя Густава Борга: «…народився в середині минулого століття і до 1890 жив ліберальними ідеалами сорокових років, що полягають у наступному: конституційна монархія (або переважно республіка), свобода віросповідання, загальне голосування, емансипація і т.д." І зовсім несподіване для російського читача – «ненависть до Росії».

10 березня на камерній сцені ім. Т.А. Ожиговой Павло Зобнін представив трагікомедію на дві дії «Батько» за однойменною п'єсою Августа Стріндберга. Це не перша постановка випускника майстерні Сергія Женовача на омській сцені. 12 років тому Зобнін зрежисував «Скляний звіринець» Теннессі Ульямса, головну роль у якому також відіграв заслужений артист Росії Михайло Окунєв.

П'єса "Батько" - одна з перших у довгому послужному списку Стріндберга. Вона написана в далекому 1887 році, незадовго до розлучення з першою дружиною, і майже за півтора століття не втратила в актуальності. У центрі подій — суперечка — не на життя, а на смерть — між чоловіком, ротмістором Адольфом (Михайло Окунєв) та дружиною, домогосподаркою Лаурою (Анна Ходюн), про долю їх неповнолітньої дочки. Він хоче відправити Берту на навчання до міста, вона залишити під своїм крилом. «Мало дати дитині життя, я хочу дати ще й душу»,– так пояснює свою наполегливість Адольф. Мати ж, здається, рухають лише власницькі почуття.

Якщо ви вважаєте, що останнє слово в цьому конфлікті, спочатку нерозв'язному, залишиться за військовим, ви дуже помиляєтеся — його авторитет далеко не безперечний, хоча безхарактерним Адольфа точно не назвеш. Тут «повний будинок баба»- у висловах не соромиться навіть пастор, брат Лаури (Олег Теплоухов), а «дах рве»не тільки в буквальному (перед Різдвом збожеволіла навіть погода), а й у переносному значенні.

Михайло Окунєв ніби знову опиняється у скляному звіринці, метається, як тигр, тісною кімнатою, але його укуси не смертельні. «Якщо я не поглину тебе, ти поглинеш мене»— трагедія на сцені розігралася схожа на грецьку. Розважлива дружина посіяла у ротмістрі сумнів, що Берта його рідна дочка. Насіння проросло менше ніж за день, і ось уже Адольф, чиє батьківство очевидне всім, крім нього, виявляється сповілий як дитина в смирительную сорочку, а потім і зовсім засинає назавжди під вагою шинелі. «За смертю - суд»,- Заявляє пастор. Але суду не буде. Злочин ідеальний.

Вихід спектаклю був очевидним ще в першому акті навіть для тих, хто з п'єсою не знайомий. Але саме у другому дії на повну силу розкрилося як сам твір (щільність тексту тут зашкалює), і акторська гра. Інтрига в тому, що, незважаючи на перемогу жінки, назвати п'єсу феміністською ніяк не можна. Швидше за дружиноненависницьку. Так що не поспішайте аплодувати Лаурі та шкодувати Адольфа.